NEUMEISTER MAGAZIN JUNI 2021

 

AUKTION AM 23. JUNI

KUNSTHANDWERK UND ANTIQUITÄTEN, AB 15 UHR

(Lose 1- 145)

SCHMUCK, AB 17 UHR

(Lose 146 - 287)

 

AUKTION AM 24. JUNI

GRAPHIK UND GEMÄLDE 15. - 20 . JH. AB 15 UHR

(Lose 300 - 470)

MODERNE, POST WAR & CONTEMPORARY ART AB 17 UHR

(Lose 500 - 575)

 

 

 

Vorbesichtigung: 17. bis 21. Juni

Mo bis Fr von 10 bis 17 Uhr
Sa und So von 10 bis 15 Uhr
Gemäß aktueller Bestimmungen Einlass nach vorheriger Terminvereinbarung

Editorial von Katrin Stoll

Liebe Kunstfreundinnen und Kunstfreunde,

unser Auktionshaus in der Barer Straße hat das Privileg einer Lage mitten im Herzen Münchens. Mein Team und ich genießen das weltoffene Flair der Maxvorstadt Tag für Tag. Es hat schon etwas, seiner Profession inmitten eines lebendigen Kunst- und Universitäts-Areals mit angesagten Cafés, Bars und Shops nachgehen zu können.

 

NEUMEISTER ist im Münchener Kunstareal fest verortet. Nur wenige Schritte sind es von unseren eigenen Räumen im Auktionshaus zur Alten Pinakothek und den umliegenden Wiesen. Hipster, Kinder und Familien, spielen, picknicken und sonnenbaden dort. Einer meiner Lieblingsorte in der Stadt. So heiter und entspannt. Aber auch so nah an und so fern von der Kunst.

Als Kunstbegeisterte und Leiterin eines Auktionshauses frage ich mich: Wie bekomme ich die Leute, die sich auf der Wiese vergnügen, zur Kunst? Und ich bin nicht die Einzige, die solche Fragen beschäftigen. Auch hinter den dicken Mauern der Alten Pinakothek – die wir hier herausstellen, da unsere Rubens-Titelstory um sie kreist – macht man sich Gedanken. Neue Zielgruppen im Blick, positioniert man sich dort als offenes Haus, möchte mit 1-Euro-Ticktes am Sonntag, freiem Eintritt für alle unter 18, LiveChats auf Instagram und weiteren digitalen Ankern die Menschen auf der grünen Wiese und andere ansprechen, die ihre Hemmschwelle in Sachen Kunst noch nicht überwunden haben.

Ich bin mittlerweile ganz zuversichtlich, auch weil Corona gezeigt hat, dass Kunst und Kunstschaffende – die in der Pandemie wie die Jugend schlichtweg vergessen wurden – nicht bloß add on, sondern von essentieller Bedeutung für das Funktionieren einer freien Gesellschaft sind – auch wenn das bei einigen politischen Entscheidern noch nicht angekommen sein mag. Gerade mit bleiernem Andauern der Pandemie kommen Sinnfragen auf – und immer mehr Menschen erkennen, dass Kunst da einige Antworten zu bieten hat, dass es Spaß machen kann, sich mit ihr zu beschäftigen, dass Kunst Werte vergnüglich-belehrend vermittelt und Menschen zusammenbringt, ob beim kreativen Diskurs, im Museum, in einer Galerie oder in einem Auktionshaus.

Menschen über die Kunst zusammenbringen möchte wir auch mit diesem Magazin. Es versteht sich als Einladung an die langjährigen Freundinnen und Freunde des Hauses sowie an alle, die den Zugang zur Kunst noch suchen. Es würde mich sehr freuen, wenn Sie dieser Einladung folgen. Vielleicht sehen wir uns ja schon bei der Sommerauktion. Wann und wo auch immer: Herzlich willkommen bei NEUMEISTER!

Highlights

STAIRWAYS TO HEAVEN

MÜNCHEN. ALTE PINAKOTHEK. HIMMEL DER KÜNSTE.

Die Alte Pinakothek, von NEUMEISTER nur ein paar Schritte entfernt, ist das Herzstück des Münchener Kunstareals. Es war längst überfällig, das berühmte Haus einmal zu besuchen und dort mit Museumsmachern zu sprechen, die mit alter Kunst neue Wege gehen und der Jugend auf der Wiese vor dem Tor zurufen: Yes, we‘re open! Da bei der NEUMEISTER-Sommerauktion ein Damenbildnis von Rubens versteigert wird (mehr dazu ab Seite 24), haben wir den flämischen Maler bei unserem Abstecher in den „Gemäldespeicher“ stets im Blick, erhalten dazu von einer Expertin sehr persönliche Einblicke in die weltberühmte Rubens-Sammlung des Hauses und lassen Fotograph Michael Leis (selbst Rubens-Fan) Meister und Museum mit der Kamera beseelt in Szene setzen. Viel Vergnügen!

Über Hans Döllgasts Monumentaltreppe geht es in den Siebten Kunsthimmel.

Leonardo da Vinci, Madonna mit der Nelke, um 1473, Alte Pinakothek München. / Blick durch Eduardo Chillidas Skulptur „Buscando la luz“

Blick in den Rubens-Saal (von links). Die Krönung des Tugendhelden, um 1613/14. Löwenjagd, 1621. Das Große Jüngste Gericht, um 1617. Jagd auf Nilpferd und Krokodil, um 1616. Porträt der Aletheia Talbot, Gräfin Arundel, 1620.

Pinakothek bedeutet im Wortsinn „Gemäldespeicher“. Unterm Dach stapeln sich einzigartige Kunstwerke vom Mittelalter bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Die Alte Pinakothek ist eine der bedeutendsten Gemäldesammlungen der Welt.

Ansichtssache Auszeit und Aufstieg, Saalblick und Selbstbildnis

YES WE’RE OPEN
Fällt mit innovativen Ideen aus dem Rahmen:
Museums-Chef Bernhard Maaz vor Rubens’ Jüngsten Gericht.

Ein Gespräch mit Bernhard Maaz, Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen

Was „sammeln“ die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen?

Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen betreuen einen zentralen Bestand des Gemälde- und Kunstbesitzes des Freistaates Bayern sowie zahlreiche Leihnahmen und Stiftungen. Kunsthistoriker, Naturwissenschaftler und Restauratoren vermitteln, erhalten und erforschen zehntausende Objekte vom Gemälde bis zu Zeichnungen und archivalischen Dokumenten etwa aus dem Familiennachlass Max Beckmanns und seiner Erben.

Welche Institute gehören zu den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen?

In München sind es die Alte Pinakothek, die zu sanierende Neue Pinakothek, die Pinakothek der Moderne sowie das Museum Brandhorst und die Sammlung Schack. Zudem befindet sich ein Dutzend Filialgalerien in ganz Bayern. Diese ungewöhnliche Struktur im bayerischen Flächenstaat geht auf das frühe 19. Jahrhundert zurück, als nach der Säkularisation Quartiere für den Kunstbesitz des Staates etabliert wurden. Einige unserer Filialgalerien, zum Beispiel Bamberg und Augsburg, sind sogar älter als die Alte Pinakothek. Restauratorisch und konservatorisch werden die Bestände übrigens durch das zu uns gehörige Doerner Instituts betreut.

Sie sind Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, also auch der Pinakotheken – der „Gemäldespeicher“. Geht es also hauptsächlich um Gemälde?

Das Sammlungsprofil der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen hat sich im Laufe der Zeit geweitet. Insofern besitzt der Name „Gemäldesammlungen“ nur noch eingeschränkte Gültigkeit, aber der Markenname „Pinakotheken“ ist im Bewusstsein der Kunstinteressierten etabliert und bürgt auch da für Qualität, wo andere Sammlungen in der Pinakothek der Moderne eine Heimstatt haben. Während der Bestand bis zum 18. Jahrhundert – also die Alte Pinakothek und die Staatsgalerien von Augsburg über Füssen bis Würzburg – tatsächlich ausschließlich Gemälde umfasst, sind in der Neuen Pinakothek auch Werke der Bildhauerkunst zu finden. Im Bestand des 20. und 21. Jahrhunderts haben die klassischen Gattungsbezeichnungen dem erweiterten Kunstbegriff entsprechend nur untergeordnete Bedeutung: So enthält die Sammlung Moderne Kunst neben Gemälden auch Fotografien, Zeichnungen, Skulpturen, Video- und Rauminstallationen.

 

Welche Bedeutung haben die Schätze der Pinakotheken für München und die Welt?

Die drei Pinakotheken bilden das Zentrum der Münchner Museumslandschaft. Das Kunstareal in seiner Verdichtung ist mit der Berliner Museumsinsel zu vergleichen. Zum Ensemble gehören die Freiflächen, die in überaus kluger Weise als Brandschutzzone und Abstandssicherung konzipiert wurden und heute einen wunderbaren Freizeitwert aufweisen: So kommt der Alltag zum Museum…

 … nah an die Kunst? Nicht jeder lässt sich dafür begeistern. Wie bekommt man die Leute ins Museum?

Museen sind, das ist zu betonen, zunächst einmal für alle geöffnet, und wir haben vielfältige, nicht nur digitale Wege der Information und Einladung. Alle Kinder und jungen Menschen bis zum 18. Lebensjahr haben immer freien Eintritt! Die Eintrittskarte für Erwachsene kostet sonntags nur einen Euro – ein symbolischer Preis, der auch weniger kunstaffine Menschen anzieht, quasi ein halber Espresso! Auch unsere Online-Aktivitäten fügen sich in dieses offene Konzept ein. So haben wir dem Erscheinungsbild der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen unter dem Slogan „Originale erleben“ im letzten Jahr frischen Glanz verliehen, und uns mit dem Relaunch der Website und dem Launch der Online-Sammlung, in der 25.000 Kunstwerke aus 17 Museen enthalten sind, digital neu aufgestellt. Gemeinsam mit dem „Filmbüro“ München“ laden wir mit der #Kunstminute dazu ein, Meisterwerke aus unseren Sammlungen im Rahmen einer spannenden Reise zu erleben. Dabei stellen wir neben den Kunstwerken auch die Menschen vor, die hinter den Bildern stehen. Dr. Mirjam Neumeister beschreibt in der #Kunstminute zum Beispiel „Das große Jüngste Gericht“ von Rubens. Und es sind zahlreiche weitere Formate hinzugetreten, etwa Live-Chats auf Instagram, Filme zu wegweisenden Ausstellungen wie „Resistant Faces“, Beiträge auf „Google Arts and Culture“ oder „Think and Talk“ sowie interaktive Formate wie Workshops für Familien, die in aller Welt wahrgenommen wurden.

 „Das bei NEUMEISTER zur Versteigerung kommende Werk entstand kurz vor der berühmten Geißblattlaube. Sehen Sie Parallelen? Wie würden Sie „unser“ Porträt im Gesamtwerk des Meisters einordnen?“

Die Fülle der Werke aus Rubens‘ Werkstatt ist immens, und bei aller zeitlichen Nähe ist doch die unterschiedliche Funktion für die Gestaltung ausschlaggebend. So erklären sich Ähnlichkeiten und Unterschiede, wobei ja auch die fallweise verschiedene Mitwirkung der Werkstattmitarbeiter einzukalkulieren sind. Und doch ist in jedem Bildnis der Zeitgeist enthalten. Bei der bewundernswerten Vielfalt von Bildnissen des Meisters spiele n überdies die jeweiligen sozialen Zugehörigkeiten eine Rolle: All das klärt das „Corpus Rubenianum‘ in jahrzehntelanger wissenschaftlicher Arbeit. Die Münchner Bestände gelten dabei stets als Referenz.

 

Wie fühlt es sich an, wenn ein Rubens bei Neumeister versteigert wird?

Wird ein Werk von Rubens versteigert, so beobachten wir das mit besonderem Interesse und Wohlwollen, gerade wenn das in unserer engsten Nachbarschaft stattfindet. Die Doppelnatur von Kunst kommt dann wieder zum Tragen, dass sie Geist und Geschichte transportiert und zugleich einen Geldwert verkörpert. Natürlich beobachten wir den Kunstmarkt, und es gibt eines, das ihn und uns verbindet: Das sind die Kunstfreunde, also nicht nur die Sammler und Liebhaber, sondern auch die an Kunst Interessierten ohne dickes Portefeuille.

ALTE PINAKOTHEK CHRONIK

Die Wurzeln der Gemäldesammlungreichen bis zum 16. Jahrhundert zurück.

Ab 1528 gibt Wilhelm IV. die ersten Historiengemälde in Auftrag, darunter Albrecht Altdorfers berühmte „Alexanderschlacht“. Zahlreiche Neuerwerbungen und Exponate kurfürstlicher Galeriebestände lassen die Sammlung in der Folgezeit wachsen.

Im Zuge der napoleonische Raubzüge gehen wichtige Exponate verloren.

Die Pinakothek eröffnet als seinerzeit größter Museumsbau der Welt. Der bayerische König Ludwig I. hat den Bau des Museums, das seine Untertanen erfreuen und bilden soll, bei Leo von Klenze in Auftrag gegeben.

Mit Eröffnung der Neuen Pinakothek erfolgt die Umbenennung in Alte Pinakothek.

Da die Exponate ausgelagert sind, übersteht die Sammlung den Krieg unbeschadet.

In den 1950er Jahren wird das stark beschädigte Gebäude wieder aufgebaut. Die „Plombe“, mit der Architekt Hans Döllgast eine Bombentreffer-Lücke in der Südfront schließt, wird zur Ikone und liefert bis heute Gesprächsstoff. Lücken werden nach dem Krieg auch im Sammlungsbestand geschlossen, nicht nur durch Neuerwerbungen, sondern auch durch Leihgaben von Banken, darunter Bouchers „Madame de Pompadour“.

Mehrere Dürer-Werke werden durch ein Säure-Attentat schwer beschädigt.

Generalsanierung

Außen-Renovierung

Die Alte Pinakothek ist eine der bedeutendsten Gemäldesammlungen der Welt. Sie umfasst einzigartige Werke vom Mittelalter bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Morgen Die Zeit der Corona-Pandemie wurde genutzt, um sich unter dem Dach der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen für die – digitale – Zukunft neu aufzustellen, vor allem mit der Online-Sammlung und der #Kunstminute.

Bilder des Friedens
und der Verwüstung im Zweiten Weltkrieg
VOLLE KANNE. WUMM. SCHICKSAL. UND NICHTS IST MEHR WIE VORHER.

Ein Interview mit Dr. Mirjam Neumeister, Rubens-Expertin der Alten Pinakothek

 Welche Bedeutung hat Rubens in der Kunstgeschichte?

Rubens hat einen großen Namen. Nicht nur bei Kunstfreunden, auch in der breiten Öffentlichkeit. Sein Name weckt Assoziationen. Als einer der bedeutendsten Barockmaler prägte er einen eigenen Stil. Für nachfolgende Künstlergenerationen – bis hinein in die Moderne – sind seine Werke Referenzpunkte. Rubens war für seine Zeit unglaublich innovativ, reizte künstlerische Mittel bis zum Anschlag aus, um seine Botschaft möglichst einfach und unmissverständlich zum Ausdruck zu bringen.

 

Was ist das Besondere an seiner Bildsprache?

Wie kein anderer verstand es Rubens, literarisch überlieferte Stoffe – ob religiös oder mythologisch – im Bild umzusetzen. Dank seiner Begabung, Inhalte auf den Punkt zu bringen, sind seine Bilder für jeden lesbar. Und das spielt natürlich bei seinen religiösen Bildern eine Rolle. Rubens war ja während der Gegenreformation tätig, und da galt es, die christliche Botschaft eingängig zu vermitteln. Wenn er ein Jüngstes Gericht malte, hatte das eine Funktion: den Leuten zeigen, was sie am Tag der Entscheidung erwartet, nämlich auf der richtigen oder falschen Seite zu stehen – und die Menschen erkannten das auf den ersten Blick. Es ist die Dynamik in der Wiedergabe, die mich stilistisch begeistert. Und malerisch versteht es Rubens wie keine anderer, Stofflichkeit zu vermitteln. Man spürt die Weichheit der Haare förmlich, möchte hineingreifen, ahnt auch das Fließen von Blut in den Adern unter der Haut, deren sinnliche Wärme Rubens – wie keiner vor und nach ihm – zum Ausdruck bringt.

Was sagt die Malerei über Rubens selbst aus?

Schauen wir dazu doch mal das berühmte „Selbstbildnis mit Isabella Brant in der Geißblattlaube“ an. Dieses Werk, mit dem Rubens Porträtgeschichte schrieb, entstand unmittelbar nach der Rückkehr des Künstlers aus Italien nach Antwerpen, wo der 32-jährige Künstler die etwa 18-jährige Isabella Brant heiratete. Der Mann ist voller Selbstbewusstsein und bringt das im Bild zum Ausdruck. So wählt er das ganzfigurige Format, das bislang eigentlich den Herrschenden vorbehalten war. Die wertvolle Kleidung lässt auf beachtlichen Wohlstand schließen. Als selbstbewusster Bürger, nicht als Künstler, tritt er vor den Betrachter und unterstreicht seine Verankerung in der städtischen Gesellschaft. „Ich gehöre zu euch“ ruft das Bild dem Antwerpener Bürgertum zu. Und in traditioneller Symbolik mit Geißblatt als Treuesymbol und ineinandergelegten, auf den Ehestand hinweisenden Händen bringt er die tiefe Zuneigung der Eheleute zum Ausdruck. Die übereinander geschlagenen Beine – und die Abwesenheit jeglicher Maler-Utensilien – beinhalten dann noch eine weitere Botschaft hinsichtlich des Selbstverständnisses als Künstler. Denn mit der lässigen Pose, die Muße signalisiert, stellt sich Rubens als intellektuell tätiger, humanistisch gebildeter Mensch vor, der eher mit seinem Kopf als mit den Händen Geld verdient. Denn wichtiger als die malerische Ausführung – die er natürlich wie selbstverständlich beherrschte – war ihm der Gedanke, die Idee, die dem Bild zugrunde lag. Im gewaltvollen, schockierenden Gemälde „Raub der Töchter des Leukippos“ geht Rubens noch weiter. Das Bild, das ich wegen seiner Sinnlichkeit sehr liebe, ist eine Kampfansage an die Bildhauerei. Durch die ausgefeilte Choreographie der Gruppe mit vier in Bewegung befindlichen Personen und zwei Pferden wird das Gemälde, allansichtig, dreidimensional – besser, wie Rubens damit sagt, als jede Skulptur.

 

Wie kamen seine Gemälde nach München?

Die Alte Pinakothek besitzt neben Wien und Madrid die bedeutendste Rubens-Sammlung der Welt. Die Gemälde wurden über die Jahrhunderte zusammengetragen. Das begann um 1616, als Rubens für Maximilian I. vier große Jagdszenen malte, von denen in München nur noch die „Nilpferdjagd“ zu sehen ist. Sein Enkel, Maximilian II. Emanuel, erwarb 1698 ein bedeutendes Konvolut flämischer Malerei, darunter zwölf Rubens-Werke, teils aus Familienbesitz. In der Folgezeit kamen im Erbgang Werke aus anderen Wittelsbacher Sammlungen hinzu, allein aus der „Düsseldorfer Galerie“ des Kurfürsten Johann Wilhelm stammen 32 Rubens-Gemälde. Heute sind in der Datenbank der Alten Pinakothek 135 Rubens-Werke aufgeführt, darunter auch solche von Schülern und Nachahmern sowie Kopien.

Der Engelssturz, 1621/22

Was ist Ihr Lieblingsgemälde von Rubens?

Ich habe keins. … wobei: Der „Engelssturz“ ist schon einer meiner Favoriten. Dieser Moment des freien Falls, das zieht einen fasst von den Füßen. Ich mag auch die Ölskizzen. Das ist etwas anderes als die fertigen, kanonisierten Bilder im Goldrahmen. Da kann man den schöpferischen Prozess gut nachvollziehen, sehen, wie da jemand auf der Suche war, wie er probiert, verworfen und ausgeführt hat.

 

Gibt es Besonderheiten in der Präsentation der Rubens-Werke?

Wir zeigen die Gemälde in den beiden Rubens-Sälen auf Wänden, die mit roter Seide bespannt sind, in historischen (Effner-)Rahmen, die auf den ersten Blick gleichförmig erscheinen, aber alle unterschiedlich sind. Dieser Rahmentypus wurde einst für die Galerie im Neuen Schloss in Schleißheim geschaffen, sodass man heute in der Alten Pinakothek einen Eindruck gewinnt, wie die Gemälde im frühen 18. Jahrhundert präsentiert wurden. 

Raub der Töchter des Leukippos, um 1618

Gibt es Pläne hinsichtlich neuer Ausstellungen?

Zu Rubens’ 450. Geburtstag im Jahr 2027 planen wir eine große Schau. Wie reagieren Besucher auf Rubens? Um offen zu sein: Viele tun sich schwer, fühlen sich durch die – ich zitiere die Süddeutsche Zeitung – „Horrorschinken“ überfordert. Und das kann ich irgendwie verstehen. Bei Führungen erlebe ich immer wieder, wie im Rubenssaal die Mundwinkel fallen, vor allem bei Frauen. Die kommen mit der barocken Weiblichkeit einfach nicht klar, weil sie dem landläufigen Schönheitsideal nicht entspricht. Aber auch das hätte Rubens gefallen, denn er wollte, dass die Leute – wie auch immer sie sich positionieren – auf seine Bilder reagieren. Und das schafft er bis heute. Übrigens erlebe ich immer wieder, dass Kinder da viel unverkrampfter sind und von Rubens und insbesondere seinen Monumental-Gemälden total gefesselt sind.

Wie zeitgemäß ist Rubens?

 Seine – und viele andere altmeisterliche – Werke haben einen absoluten Gegenwartsbezug. Das zeigen wir in unserem neuen, digitalen Vermittlungsformat Think & Talk. Ich gehe dabei auf das Gemälde „Der Sterbende Seneca“ ein, mit dem Rubens eindrucksvoll zum Ausdruck bringt, wie man lebensgefährlichen Zumutungen – etwa der Corona-Pandemie – stoisch begegnen kann. 

Was war Ihr schönstes Rubens-Erlebnis?

Das war in Wien bei einer Ausstellung im Kunsthistorischen Museum. Da habe ich eine Führung für Freunde gemacht. Wir kamen zu Rubens‘ „Wiener Verkündigung“ und ich war voll in meinem Element. Zu sehen war die Verkündigungsszene mit einer zutiefst verstörten Maria: Da bricht dieses geflügelte Wesen quasi durch die Decke, sagt Maria durch die Blume, dass sie – ohne Sex – schwanger ist. Unerhört. Aber so geht göttliche Botschaft. Volle Kanne. Wumm. Schicksal. Und nichts ist mehr wie vorher. Daneben dann ein Werk von Federico Barocci. Da sieht man Maria gelassen, als ob der Engel vorher geklingelt hat. Na ja, das alles habe ich wohl sehr lebendig beschrieben. Und das kam an. Ich habe gespürt, dass sich meine Freunde für Rubens öffneten und etwas von meiner Begeisterung auf sie überging. So etwas macht mich sehr glücklich.

PETER PAUL RUBENS 1577 Siegen - 1640 Antwerpen

Rubens und Isabella Brant in der
Geißblattlaube, um 1609/10
  • Am 28. Juni 1577 wird Peter Paul Rubens in Siegen/Westfalen als Sohn des Antwerpener Juristen Jan Rubens geboren.
  • Nach dem Tode des Vaters kehrt die Familie 1589 nach Antwerpen zurück.
  • Rubens lernt bei Tobias Verhaecht, Adam van Noort und Otto van Veen und wird 1598 in die Antwerpener Lukasgilde als Freimeister aufgenommen.
  • Zwischen 1600 und 1608 hält sich Rubens in Italien auf; er arbeitet für Vincenzo Gonzaga in Mantua und reist in diplomatischer Mission in dessen Auftrag 1603/04 nach Spanien. Venedig, Rom und Genua sind die wichtigsten Stationen seines italienischen Studienaufenthaltes.
  • Neben den Werken der Antike lernt er dort die Arbeiten der großen Renaissance-Meister (besonders Tizians) und die seiner eigenen Zeitgenossen kennen.
  • 1608 kehrt Rubens nach Antwerpen zurück, 1609 heiratet er Isabella Brant. Im gleichen Jahr wird er als Hofmaler des Statthalterpaares, Erzherzog Albrecht und Infantin Isabella, berufen.
  • 1610 erwirbt Rubens ein Grundstück und baut 1611/18 ein großes Haus mit Atelier. In das nächste Jahrzehnt fallen bedeutende kirchliche und profane Aufträge, unter anderem 1622/25 der Gemäldezyklus für die Galerie des Palais du Luxembourg in Paris im Auftrag der Königin-Witwe von Frankreich.
  • 1626 stirbt Isabella Brant.
  • 1628 weilt Rubens wiederum in diplomatischer Mission in Spanien am Hofe Philipps IV., 1629/30 in England am Hofe Karls l.
  • 1630 heiratet Rubens die sechzehnjährigen Helene Fourment. Wichtige Arbeiten der folgenden Jahre sind die Kartons für mehrere Tapisserie-Serien, 1630/34 im Auftrag Karls l. ausgeführte Deckengemälde für Banqueting House, Whitehall in London sowie 1634/35 die Beteiligung an der Festdekoration zum Einzug des Kardinal-lnfanten Ferdinand in Antwerpen.
  • 1635 erwirbt Rubens „Het Stehen“ bei Elewijt/Vilvoorde, einen Landsitz, der in mehreren seiner großartigen späten Landschaftsgemälde erscheint. Sein letzter großer Auftrag sind die Entwürfe zu Gemälden für Philipps IV. Jagdschloss „Torre de la Parada“ bei Madrid.
  • 1640 stirbt Peter Paul Rubens in Antwerpen.

Peter Paul Rubens (1577 Siegen - 1644 Antwerpen) und Mitarbeiter Von Dr. Rainer Schuster, NEUMEISTER Experte für Gemälde bis angehendes 20. Jahrhundert, Miniaturen, Graphik und Bücher

Damenbildnis

Brustbild leicht nach links, den Blick zum Betrachter gewandt. Auf dem Keilrahmen Klebeetikett "National Exhibition of Works of Art", Leeds (1868) mit handschriftlicher Bezeichnung "Rubens" sowie mehrere, zum Teil schwer lesbare Zollstempel. Öl auf Lwd. 62,2 x 53 cm. Ergänzt. Doubliert. Rest. Rahmen.

 

 

Barockes Denken und Fühlen

Peter Paul Rubens! Nur wenige Künstler erlebten eine vergleichbare Wertschätzung sowohl von Zeitgenossen wie auch der Nachwelt. Das Werk des größten flämischen Malers des 17. Jahrhunderts beeindruckte und inspirierte Generationen von Künstlern - von Eugène Delacroix bis Pablo Picasso. Sein Malstil ist singulär, und der schillernde Begriff "Rubensschönheit" musste umgangssprachlich zur Beschreibung weiblicher Attraktivität herhalten. Wer denkt bei der Nennung des Namens "Rubens" nicht an teils monumentale, dramatisch komponierte Werke mythologischen und historischen oder biblischen Inhalts, verinnerlichte religiöse Darstellungen voller Empfindsamkeit, die späten Landschaften, die Löwenjagden? Kurz: an barockes Denken und Fühlen in reinster, gemalter Form? Und daneben: Repräsentative Reiterporträts, Darstellungen hochgestellter, prächtig gekleideter Mitglieder der Gesellschaft, intime und private Bildnisse. Rubens: Wenige Künstler waren so wenig auf ein Genre festgelegt wie er, der in jeder Gattung Einzigartiges schuf.

 

 

Begehrte Sammelobjekte

Rubens war sich seiner exponierten Stellung nicht nur als Künstler, hochdekorierter Diplomat und Kunstsammler sehr bewusst. Es gelang ihm, mit einer durchdachten Werkstattorganisation umfangreiche und bedeutende Aufträge hochstehender, internationaler Auftraggeber zu erhalten. So kam Peter Paul Rubens zu enormem Wohlstand. Es sind rund 10.000 Werke, die mit Rubens (bzw. dem Namen seiner Werkstatt) in Verbindung gebracht werden. Seine Arbeiten wurden zu begehrten Sammelobjekten, bis heute definieren sich bedeutende Museen weltweit - wie zum Beispiel die Alte Pinakothek in München - auch über ihren Bestand an Gemälden dieses Malergenies.

 

Italien als Schlüsselerlebnis

Peter Paul Rubens stammte aus wohlgeordneten Verhältnissen, besuchte die Lateinschule und trat als Page in den Dienst von Marguerite de Linge, Witwe von Philipp Lelaing, Gouverneur der flämischen Provinz Hennegau. Vieles deutete auf eine politische Laufbahn des jungen Peter Paul hin. Aber dieser begann eine künstlerische Ausbildung in den Werkstätten des Tobias Verhaecht, Adam van Noort und Otto van Veen. 1598 wurde Rubens in den Liggeren, dem Mitgliedsverzeichnis der Lukasgilde zu Antwerpen, als Freimeister geführt. 1600 war für Rubens' Laufbahn als Maler schließlich das entscheidende Jahr: Am 8. Mai wurde vom Antwerpener Magistrat ein Gesundheitszeugnis ausgestellt, Voraussetzung für die Reise nach und den langen Aufenthalt in Italien. Noch im gleichen Jahr trat Rubens als Hofmaler in den Dienst des Herzogs von Mantua, Vincenzo I. Gonzaga. Er besuchte unter anderem Venedig, Genua und Rom, studierte und bewunderte dort die Werke älterer wie auch zeitgenössischer Meister, beschäftigte sich voller Wissenshunger mit der Kunst der Antike und der Renaissance. In Rom beeindruckte ihn das Werk Raffaels und Michelangelos. 1603 und 1605 reiste Rubens als Begleitung einer diplomatischen Gesandtschaft des Herzogs von Mantua nach Spanien. Bedeutende Arbeiten entstanden hier, Dokumente der raschen Entwicklung seines "Peronalstils". Zu nennen ist hier zum Beispiel das beeindruckende Reiterbildnis des Herzogs von Lerma (1603; Madrid, Prado) - sein erstes "Meisterwerk". Nach seiner Rückkehr aus Spanien nahm die Zahl seiner Aufträge deutlich zu. In Genua knüpfte er enge Kontakte zur dortigen Aristokratie, er erhielt Aufträge der führenden Familien, der Doria, Spinola und Grimaldi. Nur wenige Werke, die direkt für den Hof in Mantua entstanden, sind erhalten. Dennoch blieb der Künstler diesem für acht Jahre verbunden. Vincenzo I. Gonzaga führte diesen während seiner Regierung zu kultureller Blüte, bereits früh hatte er den Dichter Torquato Tasso unterstützt, er förderte den jungen Komponisten Claudio Monteverdi.

 

 

"Rubens-Glanz"

Rubens' "Damenbildnis" wird in der Literatur in die zweite Hälfte des Aufenthaltes am Hofe der Gonzaga datiert, nach Michael Jaffé entstand es 1606/07. Wir sehen ein leicht nach links gewandtes Brustbild vor uns, der Blick der - unbekannten - vornehmen Dargestellten ist auf den Betrachter gerichtet. Unser Augenmerk konzentriert sich unmittelbar auf das wohlproportionierte, jugendliche Gesicht, die zart geröteten Wangen, den sinnlichen Mund, den ein leichtes Lächeln umspielt und die ausdrucksvollen Augen. Das rötlich-braune Haar, kunstvoll frisiert, entspricht in seiner Farbe einem Schönheitsideal, wie es in Oberitalien immer wieder von Künstlern zelebriert wurde. Vom kostbaren schwarzen Kleid der Dame sind lediglich die Partien an den Oberarmen zu erkennen: Die Ärmel sind - der Mode der Zeit entsprechend - geschlitzt, nur wenige Stellen geben zartvioletten Unterstoff frei. Besetzt ist das Gewand mit goldenen Ornamenten, in der Mitte durch einen schwarzen Stein betont. Dominierend ist die weiße Halskrause, um die Schultern ist ein schwarzer Schleier gelegt.

Der Farbauftrag dokumentiert die typische Malweise des Künstlers, wie er sie während seines Italienaufenthaltes entwickelte und verfeinerte und die zu seinem Markenzeichen werden sollte: Nicht nur gelingt es Rubens wie keinem seiner Zeitgenossen, sein Modell nach dem Leben wiederzugeben, einen empfindenden Mensch zu zeigen, der mit ungeheurer Präsenz in persönlichen Kontakt zum Betrachter zu treten scheint. Nein, seine "peinture" ist exquisit, bis in kleinste Details durchdacht. Mit sorgsam verteilten Weißhöhungen gibt Rubens dem Gesicht Plastizität, die Oberfläche der Haut erhält den charakteristischen "Rubens-Glanz". Faszinierend die Wiedergabe der Haare, die in zart lasierender Technik gestaltet werden und die Grundierung an vielen Stellen noch durchschimmern lassen. In dieser Hinsicht steht das vorliegende Porträt vor allem den bedeutenden Genueser Aufträgen des Meisters in nichts nach.

 

Direktes biographisches Dokument

Ungewöhnlich schlicht ist hingegen die Halskrause wiedergegeben, auch der schwarze Schleier wird weniger differenziert dargestellt: Kragen und Schleier sind das Werk eines Mitarbeiters. Von diesem wurde wohl auch der Trauerschmuck aus Gagat (Jett) hinzugefügt, beziehungsweise die ursprünglichen Ziersteine des Haarschmucks entsprechend abgeändert. Man könnte vermuten, dass Rubens mit dieser Änderung - noch in Ermangelung seiner späteren großen Werkstatt in Antwerpen - seinen Freund und ersten Schüler, Deodaat Delmonte ("Deodatus van der Mont"; 1582 Sint Truiden - 1644 Antwerpen) beauftragt hat. Delmonte reiste 1600 mit ihm gemeinsam nach Italien, beide arbeiteten in Mantua und Rom, gemeinsam kehrte er mit Rubens 1608 nach Antwerpen zurück.

Eine technische Untersuchung hat gezeigt, dass die Halskrause ursprünglich einen sehr viel größeren Durchmesser hatte, die gefältelten Spitzen dabei offenbar mit großer Präzision wiedergegeben waren. Eine Röntgenaufnahme belegt hierin eine nicht zu übersehende Ähnlichkeit mit dem Porträt der Marchesa Brigida Spinola Doria (1606; Washington, National Gallery of Art) oder einem weiteren Bildnis, möglicherweise darstellend Marchesa Maria Grimaldi (um 1606; Kingston Lacy [Dorset], National Trust). Beim Porträt der Brigida Spinola Doria findet sich übrigens auch eine große Ähnlichkeit in der künstlerischen und technischen Behandlung der Haare.

Der Grund für die Änderung der ursprünglichen Gestaltung liegt wohl darin, dass die Dargestellte verwitwete - und die prächtige, höfische Kleidung für eine junge Witwe als nicht angemessen erachtet wurde. Das ursprüngliche Porträt stand noch "auf der Staffelei", als die Änderung vorgenommen wurde: Zwischen den Malschichten finden sich - ebenfalls Ergebnis der oben genannten Untersuchung - weder Spuren von Firnis noch alterungsbedingte Veränderungen bzw. Verschmutzungen. Die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung dieses Porträts gewinnt durch diese Änderung eine weitere, hoch emotionalisierende Dimension. Das Porträt nicht nur im klassischen Sinn als Wiedergabe eines Menschen in - meist vorteilhafter - dem Stand entsprechender Attitüde, sondern das Porträt als direktes Dokument eines persönlichen Schicksalsschlages.

 

Das Gefühl des Verlustes

Will man als Person des 21. Jahrhunderts frühere Epochen verstehen, sich in vergangene Kulturen hineindenken, bietet die Bildende Kunst in der Regel einen leichten ersten Zugang dazu. Es lohnt, sich darüber hinaus auch noch mit weiteren geistigen und künstlerischen Ausdrucksmitteln der jeweiligen Epoche zu befassen - zum Beispiel mit Literatur und Musik. Nur so bekommt man ein Gefühl für die (intellektuelle) Atmosphäre vergangener Zeiten. Im Falle Mantuas in der Zeit Vincenzo I. Gonzagas ist dies besonders bereichernd: Der junge Prinz "befreite" den berühmten Dichter Torquato Tasso aus seiner Gefangenschaft im Arcispedale Sant'Anna in Ferrara, Mantua erlebte während seiner Regierung grundsätzlich eine bedeutende kulturelle Blüte. Und Vincenzo förderte den jungen Komponisten Claudio Monteverdi: 1607 wurde in Mantua dessen Oper "Orfeo" uraufgeführt, die als erste "klassische" Oper der Musikgeschichte gilt. Rubens könnte als Hofmaler des Herzogs die Möglichkeit gehabt haben, einer Aufführung des "Orfeo" beizuwohnen. Thema der Oper ist "Verlust": Orfeo verliert seine geliebte Euridice durch einen Schlangenbiss und steigt in das Totenreich hinab, um sie zurückzuholen - ein letztlich scheiterndes Unterfangen. Apoll als "Deus ex machina" tröstet den verzweifelten Orfeo und hilft ihm, das Geschehen zu akzeptieren.

Spielen wir mit unserer Phantasie! Im Auftrag des Hofes entstandene Opern, Kompositionen und auch Kunstwerke wurden von den Zeitgenossen aufmerksam rezipiert. Hat Rubens, als Hofmaler, der Aufführung des "Orfeo" beiwohnen können? Wusste am Ende auch unsere schöne Unbekannte von der Oper? Sicher scheint zumindest zu sein, dass sie ähnliche Gefühle wie Orfeo gehegt haben mag, als sie - trauernd um ihren Gatten - das Porträt endlich in Händen hielt.

Das vorliegende Porträt wird laut freundlicher Mitteilung von Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, in den Band "Addenda, corrigenda and indexes" des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard aufgenommen werden. In seiner Nachricht bestätigt Dr. Schepers weiter, dass Dr. Hans Vlieghe und Dr. Katlijne Van der Stighelen das Gemälde gemeinsam im Original prüfen konnten und Hans Vlieghe das Gemälde auf aktuelle Nachfrage weiterhin für eine autographe Arbeit Rubens' mit Übermalungen von anderer Hand hält.

Technische Untersuchung: "Analytical Report" Art Access Research, London (Dr. Jilleen Nadolny / Dr. Nicholas Eastaugh), 1. September 2012.

Literatur: Müller Hofstede, Justus, Bildnisse aus Rubens' Italienjahren, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 2 (1965), S. 89-154, hier S. 136 ff. mit Abb. 86 und 87 (das vorliegende Gemälde). - Jaffé, Michael, Rubens. Catalogo completo. Mailand 1989, s. 157, WVZ-Nr. 52 "Ritratto di una nobildonna" (mit Abb.).

Provenienz: Sammlung Ernst Dreyfuss-Wurmser, Sankt Gallen (seit spätestens 1964). - Privatbesitz.

Dass das Gemälde 1868 auf der "National Exhibition of Works of Art" in Leeds gezeigt wurde, kann auf Basis des gedruckten Ausstellungskataloges nicht verifiziert werden. Das entsprechende Klebeetikett auf dem Keilrahmen könnte daher eventuell als Hinweis interpretiert werden, dass es außer Katalog dort ausgestellt wurde und damit eine größere Anzahl von Rubens-Werken ergänzte.

Wir danken Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, für seine freundliche Kooperation im Rahmen der Katalogisierung und seinen Hinweis auf eine mögliche Provenienz des Gemäldes zwischen 1948 und 1964. Die Publikation derselben wird der geplanten Publikation des Porträts im oben genannten Addenda-Band des Corpus Rubenianum vorbehalten sein.

 

 

Es liegt eine mündlich formulierte Leihanfrage der Staatsgalerie Stuttgart für die Ausstellung „Becoming Famous. Peter Paul Rubens“ (22.10.2021-20.2.2022) vor. Die Ausstellung wird kuratiert von Prof. Dr. Nils Büttner (Staatliche Akademie der Bildenden Künste) und Dr. Sandra-Kristin Diefenthaler (Staatsgalerie Stuttgart) und steht unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Frank-Walter Steinmeier. Ebenso gibt es Interesse an einer Leihnahme für die Ausstellung “Rubens e i Palazzi di Genova” (6.10.2022 – 22.1.2023) die in Genua im Palazzo Ducale und den Museen der Strada Nuova stattfinden wird.

 

 

 

IM ORIGINAL GEPRÜFT Das vorliegende Porträt wird laut freundlicher Mitteilung von Dr. Bert Schepers, Senior Researcher and Editor Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Antwerpen, in den Band „Addenda, corrigenda and indexes“ des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard aufgenommen werden. In seiner Nachricht bestätigt Dr. Schepers weiter, dass Dr. Hans Vlieghe und Dr. Katlijne Van der Stighelen das Gemälde gemeinsam im Original prüfen konnten und Hans Vlieghe das Gemälde auf aktuelle Nachfrage weiterhin für einen „autograph Rubens, albeit with some overpaintings by another hand“ hält. Technische Untersuchung: „Analytical Report“ Art Access Research, London (Dr. Jilleen Nadolny / Dr. Nicholas Eastaugh), 1. September 2012.

LITERATUR Müller Hofstede, Justus, Bildnisse aus Rubens‘ Italienjahren, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 2 (1965), S. 89–154, hier S. 136 ff. mit Abb. 86 und 87 (das vorliegende Gemälde). – Jaffé, Michael, Rubens. Catalogo completo. Mailand 1989, S. 157, WVZ-Nr. 52 „Ritratto di una nobildonna“ (mit Abb.).

PROVENIENZ Sammlung Ernst Dreyfuss-Wurmser, Sankt Gallen (seit spätestens 1964). – Privatbesitz. Dass das Gemälde 1868 auf der „National Exhibition of Works of Art“ in Leeds gezeigt wurde, kann auf Basis des gedruckten Ausstellungskataloges nicht verifiziert werden. Das entsprechende Klebeetikett auf dem Keilrahmen könnte daher eventuell als Hinweis interpretiert werden, dass es außer Katalog dort ausgestellt wurde und damit eine größere Anzahl von Rubens-Werken ergänzte.

DANKSAGUNG Wir danken Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, für seine freundliche Kooperation im Rahmen der Katalogisierung und seinen Hinweis auf eine mögliche Provenienz des Gemäldes zwischen 1948 und 1964. Die Publikation derselben wird der geplanten Publikation des Porträts im oben genannten Addenda-Band des Corpus Rubenianum vorbehalten sein.

AUKTION GRAPHIK UND GEMÄLDE 15. - 20. JH.

SELTENE UNIKATE, KÜNSTLERISCH BEDEUTSAM UND JEDES FÜR SICH EIN KULTURHISTORISCHES DOKUMENT. NEUMEISTER RUFT IM JUNI ALTMEISTER VON AUSSERGEWÖHNLICHER QUALITÄT AUF. WER EINEN SCHATZ SUCHT, KANN IHN AN DER BARER STRASSE HEBEN. TOP-LOS IST DAS DAMENBILDNIS VON PETER PAUL RUBENS (SIEHE AB SEITE 24), ABER AUCH ANDERE MEISTERWERKE DÜRFTEN FÜR BIETGEFECHTE SORGEN. ETWA DER TRAUM DES PARIS, EIN GROSSES, MYTHOLOGISCHES GEMÄLDE AUS DEM UMKREIS DES JACOB ADRIAENSZ. BACKER (1608 – 1651). ODER DIE ANBETUNG DER KÖNIGE VON BENJAMIN GERRITSZ. CUYP (1612 – 1652), DER DIE HEILIGE FAMILIE „MENSCHELND“ DARSTELLT. FREUNDE ERLESENER PORTRÄTS KOMMEN EBENFALLS AUF IHRE KOSTEN. AUFGERUFEN WIRD UNTER ANDEREM EIN BILDNIS DER MARQUISE DE MONTESPAN, „MAÎTRESSE ROYALE EN TITRE“ LUDWIGS XIV., AUS DEM UMKREIS PIERRE MIGNARDS (1612 – 1695). SALOMON ADLER (1630 – 1709) WIRD EIN FULMINANTES BAROCKES HERRENPORTRÄT ZUGESCHRIEBEN. DIESES WIRD VON BIETERN WOHL EBENSO UMWORBEN WERDEN WIE DIE JUNGE RÖMERIN, DIE AUGUST RIEDEL (1799 – 1883) AN EINER WALDQUELLE POSITIONIERTE. KLASSISCHE SEHNSUCHTSBILDER STEUERN ANTAL LIGETI (1823 – 1890) UND JOHANN NEPOMUK OTT (1804 – 1870) BEI. UND, WIE GEWOHNT, IST DIE PROVENIENZ ERLESEN. SO STAMMEN MEHRERE GEMÄLDE AUS DEM NACHLASS DES WIESBADENER KUNSTMÄZENS REINER WINKLER (1925 – 2020).

 

Auktion am 24. Juni, ab 15 Uhr

 Vorbesichtigung: 17. bis 21. Juni
Mo bis Fr von 10 bis 17 Uhr
Sa und So von 10 bis 15 Uhr
Gemäß aktueller Bestimmungen

ONLINEKATALOG
GRAPHIK UND GEMÄLDE 15. - 20. JH.

GEMÄLDE 15. BIS 18. JH.

Jacob Adriaensz. Backer (1608 Harlingen - 1651 Amsterdam), Umkreis

Der Traum des Paris

Auf dem Berg Ida liegt an einer Quelle der schlafende junge Hirte Paris. Auf Wolken nähern sich ihm Athene, Hera und Aphrodite mit Eros. Öl auf Lwd. 193,5 x 212 cm. Doubliert. Rest. Besch. Rahmen besch.

Paris war der Sohn des trojanischen Königs Priamos und seiner Gattin Hekabe. Während ihrer Schwangerschaft hatte diese den Traum, eine Fackel zu gebären, die Troja einäschern werde. Der neugeborene Paris wurde daraufhin auf dem Berg Ida ausgesetzt, wo er von einer Bärin gesäugt, danach bei den Hirten aufgewachsen sein soll. Eine andere Überlieferung glaubt zu wissen, dass Priamos seinen Sohn selbst als Aufseher zu den Herden auf Ida geschickt haben soll (zu den literarischen Quellen vgl. grundlegend Kopp, s. u.). Als Hirte und Jäger scheint sich der junge Prinz durchaus bewährt zu haben, er führte ein ruhiges Leben im erzwungenen Exil.  Bis zu einem entscheidenden Ereignis in der Götterwelt: Bei der Hochzeit von Peleus und Thetis - die olympische Götterwelt war nahezu komplett zugegen - fehlte eine Göttin: Eris, die Göttin der Zwietracht. Erbost erscheint sie uneingeladen bei der Feier und erregt einen Wettstreit unter Hera, Athene und Aphrodite: "Wer ist die Schönste im Olymp?". Eine wahrhaft essentielle und dringliche Entscheidung, die einer Lösung harrt ... Zeus sieht sich nicht imstande, sie zu treffen. Stattdessen überträgt er sie dem Hirten auf dem Berg Ida und lässt die drei Göttinnen durch Hermes zu ihm bringen. Die unterschiedlichen Traditionen teilen sich nun in verschiedene Überlieferungsstränge. In das Allgemeinwissen eingeprägt hat sich jene Darstellung, bei der die drei Göttinnen in profaner Entblößung, nackt,  vor Paris stehen und diesen nicht nur mit ihrer Schönheit, sondern auch mit Versprechungen für sich zu gewinnen versuchen.

Eine andere Überlieferung will, dass Paris von den drei Kontrahentinnen lediglich träumte: "Denn im Wald des Ida habe zu ihm, als er zum Jagen weggegangen war, im Traum Hermes die Hera, Aphrodite und Athene hingeführt, damit er entscheide, wer unter ihnen die schönste sei. Und damals habe ihm Aphrodite versprochen, wenn er urteile, ihr Aussehen sei schöner, werde sie ihm die Frau geben, die in Griechenland für die größte Schönheit gelte. Als er das so gehört habe, habe er entschieden, daß Aphrodite die schönste sei." (Dares Phrygius, "De excidio Troiae", zitiert nach Kopp, s. u. , S. 37). Eine Vorstellung, die das "Urteil des Paris" vor allem im Mittelalter prägte und bis in das 16. Jahrhundert hinein auch in der nordalpinen Kunst als Bildthema immer wieder aufgegriffen wurde.

Die Bestechungsversuche der drei Olympierinnen sind aber die gleichen, sie versprechen ihm attraktive Gaben: Hera die Königsherrschaft über alle, Athene den Sieg im Krieg. Und Venus? Sie verspricht ihm die Heirat mit Helena, der schönen Frau des Menelaos. Was erwartet man von einem attraktiven jungen (!) Mann, der erschöpft von der einsamen und ungeselligen Hirten- und Jagdarbeit seinen Träumen nachhängt? Natürlich entscheidet er sich für die versprochene schöne Helena und damit für Aphrodite als schönste Göttin des Olymps. Mit katastrophalen Folgen: Als er Helena entführt, um sie ihrem Gatten zu entreißen, entflammt der Trojanische Krieg, welcher der Stadt Troja schließlich die der Hekabe im Traum angedeutete Zerstörung bringen sollte.

Das "Paris-Urteil" zählt zu den beliebtesten Themen in der Kunst des niederländischen 17. Jahrhunderts, des sog. gouden eeuw. Es kam ihm seitens der Auftraggeber und der Künstler ein bislang in diesem Ausmaß nicht gekanntes Interesse entgegen, das aber gegen Ende des Jahrhunderts wieder deutlich nachlassen sollte. Ein Grund für die Beliebtheit des Themas in den deutlich religiös geprägten Niederlanden war sicherlich, dass - unter dem Mantel einer Darstellung aus der Mythologie - die Darstellung menschlicher und hier vor allem weiblicher Nacktheit "sanktioniert" war, "denn je stärker Prüderie und Moral gepredigt werden, umso stärker ist der Drang der Menschen nach Freiheit" (Kopp, s. u., S. 3). Dies mag sicherlich zutreffen, wenn die drei Göttinnen unbekleidet gezeigt werden, was dem jungen Hirten die Wahl sicherlich nicht leichter gemacht hat.

Anders verhält es sich jedoch dann, wenn man vom "bekleideten" Darstellungstypus - wie in unserem Fall - zu sprechen hat. Athene nähert sich in voller Montur mit Helm, Schild und Lanze. Hera ist in königlicher Pracht und Würde dargestellt, in kostbar gearbeiteter Robe. Einzig Aphrodite ist bereits halb entblößt, geizt nicht mit ihren weiblichen Reizen, Eros bekommt von ihr Instruktionen, wie er sich zu verhalten habe. Und Paris? Er schläft tief, die Bergquelle hinter ihm plätschert beruhigend vor sich hin, seine Wangen sind gerötet, und er träumt. Und er entscheidet!

Die Persönlichkeit des Paris wird seit der Antike eher abwertend, geringschätzig bewertet: Durch eine falsche Entscheidung für die pure weibliche Schönheit, also für rein fleischliche Lust, löste er letztlich einen der größten Kriege der antiken Geschichte aus. Was lag näher, das Thema des Paris-Urteils in moralisierendem Sinn zu interpretieren? Schon Sophokles unterscheidet in seinem Drama "Krisis" die beiden Konkurrentinnen Athene und Aphrodite folgendermaßen: "Aphrodite als eine Gottheit der Lust [...], die sich mit Öl salbt und im Spiegel betrachtet, Athene hingegen als Vernunft, Einsicht und auch Tugend, die sich mit Olivenöl einreibt und Sport treibt." (Andrea Harbach, zitiert nach Kopp, s. u., S. 22). Wenn sich Paris also für die - nach dieser Interpretation - zwar schöne, jedoch mit weniger intellektuellen Gaben versehene Aphrodite entscheidet, weil sie ihm die Heirat mit Helena versprochen hat, macht er sich zu einem bestechlichen, nicht mehr unparteiischen Richter, der nur seinem (jugendlichen) Trieb folgt.

Letztlich erkennen wir bei Sophokles (s. o. ) eine deutliche charakterliche Differenzierung zwischen zweien der am Paris-Urteil Beteiligten, die sich bei Fulgentius, einem spätantiken Autor des 6. Jahrhunderts, auf alle drei Göttinnen übertragen findet: Er setzt Athene, Hera und Aphrodite mit den drei Arten gleich, ein Leben zu führen, der "vita triplex". Dieser Gedanke geht letztlich auf Plutarch und Platon zurück. Für die "vita contemplativa", die ideale Lebensform, steht hierbei Athene: Ursprünglich Kriegs- und Siegesgöttin, wird sie bei Fulgentius zur Göttin der Weisheit umgedeutet. Und diese versucht, mit Argumenten zu überzeugen, auf unserem Gemälde deutlich an ihrer Handhaltung zu erkennen: Mit ihrem altüberlieferten Redegestus (am berühmtesten wohl dessen Darstellung auf Albrecht Dürers "Christus unter den Schriftgelehrten", als Jesus diese argumentierend zu überzeugen versucht) blickt sie uns als Betrachter als einzige der Figuren direkt an und kommuniziert somit mit uns, möchte UNS - und nicht nur Paris - von der Richtigkeit ihrer Lebensweise überzeugen.

Eine weitere Lebensform ist die "vita activa", verkörpert durch Hera: Von Aristoteles wird diese zwar als höchste Form der Tugend erachtet, schließlich widmet der Mensch hier sein Leben der Verteidigung von Stadt und Staat (vgl. Kopp, s. u., S. 34). Bei Platon und letztlich auch Fulgentius scheinen aber auch die negativen Seiten der "vita activa" auf: Ehr- und Schmucksucht, das Streben nach dem eigenen Vorteil. Auf unserem Gemälde kommt Hera zusätzlich dieser eher undankbare Aspekt ihrer Rolle zu, ihr auch durch Gesten betont selbstbewusstes Auftreten als Gattin des Göttervaters, mit glänzender Krone und kostbarem Gewand, unterstreicht den geschilderten Charakter.

Und dann wäre da noch die "vita voluptuosa", das sinnliche Leben, zu nennen: Deren Gleichsetzung mit Aphrodite erklärt sich von selbst ...

Der Auftraggeber des vorliegenden Gemäldes muss sich ebenso wie der Künstler dieser Interpretationsmöglichkeit des "Traums des Paris" sehr bewusst gewesen sein. Die moralisierenden Tendenzen in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts verlangten geradezu nach einer solchen Darstellung: Die Freude am Betrachten der reinen Handlung wollte nicht als einziges Ziel erreicht werden, Kunst sollte auch belehren, nachdenklich stimmen und letztlich den Betrachter der idealen Lebensform näherbringen.

Der ausführende Künstler des vorliegenden Gemäldes ist noch nicht abschließend eingegrenzt. Der aktuelle Erhaltungszustand lässt stilkritische Untersuchungen nur bedingt zu. Fest steht, dass es sich um ein Werk von hoher künstlerischer Qualität handelt, das vorerst in den Umkreis des Jacob Adriaensz. Backer einzuordnen ist.  Dieser stammte aus einem mennonitisch geprägten friesischen Milieu, seine Familie suchte in Amsterdam Anschluss an die "Waterlanders", eine mennonitische Gemeinde. Backer sollte später in seine alte Heimat zurückkehren, kurz vor seinem Tod wurde er in die Remonstrantengemeinde aufgenommen.

Jacob Adriaensz. Backer fertigte in Amsterdam vorwiegend Porträts und Historienbilder. Künstlerisch steht der Friese unter dem Einfluss der Utrechter Caravaggisten und des Rubenskreises. Auch die Inspiration durch die Kunst Rembrandts ist vor allem bei seinen Porträts der 30er Jahre unverkennbar. Seine Historienbilder der 40er Jahre mit literarischem oder allegorischem Inhalt zeigen Backers Individualstil sehr deutlich: Die Kompositionen erscheinen additiv, streng aufgebaut. Die Figurenstaffage ist meist hellfarbig isoliert, dem Hintergrund wird nicht allzu große Bedeutung beigemessen. Eine gewisse "Bühnenhaftigkeit" eignet auch dem vorliegenden Gemälde.

Jacob Adriaensz. Backer sollte zu einem der Wegbereiter des Klassizismus werden, der in der Amsterdamer Historienmalerei in der Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend an Bedeutung gewann. Backers Kunst war von großem Einfluss, so z. B. auf Jan van Noordt, Jacob van Loo, Abraham van den Tempel aber auch Govert Flinck und Karel Dujardin.

Es liegt eine Stellungnahme von Nadja Garthoff, Rijksbureau voor kunsthistorische Documentatie, Den Haag, 19. Mai 2021 vor: Das RKD hält es für begründet, die Entstehung des vorliegenden Gemäldes im Umkreis des Jakob Adriaensz. Backer zu lokalisieren.

Vgl. auch Stefes, Annemarie, A new Backer drawing in Bremen, in "Delineavit et sculpsit", Bd. 48 (April 2021), S. 2-9: zu Backers Zeichnung einer "Minerva" ("Allegory of the Republic") der Kunsthalle Bremen (Inv.-Nr. 73 Z), die - auch bezüglich der Details ihrer Atrribute (Schild, Lanze) - eine Verortung unseres Gemäldes im Umkreis dieses Künstlers rechtfertigt.

Provenienz: Sammlung des Künstlers Anton Seitz (1829 Roth - 1900 München). - Seitdem in Familienbesitz.

Literatur: Kopp, Laura, Das Urteil des Paris. Eine ikonologische Untersuchung des Paris-Mythos in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Diss. phil. Karlsruhe 2015 (Scientific Publishing, Karlsruhe 2017).

Egbert van Heemskerck d.J. (1666 o. 1676 London (?) - 1744 ebenda), zugeschrieben

WIRTSHAUSSZENE

Egbert van Heemskerck d. J. bevorzugte größere Formate, sein Pinselduktus ist vor allem bei der Gestaltung der Figuren als schnell und temperamentvoll zu charakterisieren. Dies spiegelt sich auch in der vorliegenden Wirtshausszene, die eine verwinkelte Gaststube mit essenden und zechenden Gästen zeigt. An einem Tisch im Zentrum befinden sich die Wirtin bzw. eine Magd, rechts Essensvorräte und -reste in stilllebenartiger Anordnung. Der Künstler beschäftigte sich mit der Stilllebenmalerei, weiteres Interesse galt der Darstellung von Jahrmärkten und Volksfesten mit englischem Lokalkolorit, daneben satirischen und burlesken Szenen. Sein Schaffen ist jenem seines gleichnamigen Vaters sehr ähnlich, es wird vermutet, dass beide in einer Werkstatt zusammenarbeiteten. Beider Gemälde stehen in der Tradition der Haarlemer wie auch der Antwerpener Malerei (Ostade, Molenaer, Brouwer und Teniers).

WEITERE DETAILS

Benjamin Gerritsz. Cuyp (1612 Dordrecht - 1652 ebenda)

REMBRANDT LÄSST GRÜSSEN

Benjamin Gerritsz. Cuyp hinterließ trotz seines relativ kurzen Lebens ein umfangreiches Werk, das ihn als einen auch thematisch vielseitig orientierten Künstler zeigt. Mit vielen Themen setzte er sich häufig auseinander, so geht man von ca. 30 Darstellungen der „Anbetung der Hirten“ aus. Mit der „Anbetung der Könige“ befasste er sich seltener. Charakteristisch für Cuyp, dessen Kunst stark vom Schaffen Rembrandts beeinflusst ist, ist sein Gespür für einen kreativen Bildaufbau und eine deutlich reduzierte Farbigkeit, bei der Brauntöne vorherrschen. Durch starke Hell-Dunkel-Kontraste verstärkt Cuyp die dramatische Wirkung der Szenerie. Bei unserem Gemälde ist die Heilige Familie alles andere als idealisierend wiedergegeben, ihre Gesichter zeichnen sich, wie jene der weiteren Figuren, durch fast bäuerliche Züge aus. Freundlich-bescheiden empfangen Eltern und Kind den hohen Besuch. 

WEITERE DETAILS

 

Pierre Mignard (1612 Troyes - 1695 Paris), Umkreis

MÄTRESSE DES SONNENKÖNIGS. ERST GELIEBT. DANN WEGGELOBT.

Françoise de Rochechouart, Marquise de Montespan

Dreiviertelfigur, in Parklandschaft sitzend. Rücks. bezeichnet "Me R Soubise / Dag[...]". Öl auf Lwd. 129,5 x 90 cm. Doubliert. Rest. Rahmen besch.

WEITERE DETAILS

Trotz der auf die aufdoublierte Leinwand übertragenen Identifizierung der Dargestellten als M[adam]e R[ohan] Soubise, also offenbar Anne de Rohan-Chabot, Princesse de Soubise (1648-1709) handelt es sich mit großer Wahrscheinlichkeit um ein Bildnis der Marquise de Montespan. Ein Vergleich der markanten Physiognomie mit folgenden zwei Gemälden, beide in Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, stützt diese Vermutung: Pierre Mignard (Kopie), Bildnis der Marquise de Montespan (Inv.-Nr. MV 6610, INV 6699, LP 6866) bzw. das Bildnis der Marquise von der Hand eines unbekannten Künstlers des dritten Viertels des 17. Jahrhunderts (Inv.-Nr. MV 4265, INV 9286, B 1896). Besonders das letztgenannte Porträt weist zahlreiche Übereinstimmungen hinsichtlich der Gesichtsform, des markanten Mundes, der leicht gewölbten Nase und des Schwunges der Augenbrauen auf.

Françoise de Rochechouart, Marquise de Montespan (1640 Lussac - 1707 Bourbon-l'Archambault) war eine Mätresse des französischen Königs Ludwig XIV., des "Sonnenkönigs". In Anspielung auf die griechische Göttin Athene nannte sie sich "Athénaïs". Sie kam als Tochter eines Vertrauten König Ludwigs XIII., erstem Kammerherrn des Königs, zu Welt. Ihre Mutter war u. a. Ehrendame der Königin Anna von Österreich.

Nach einer Erziehung im Konvent Ste. Marie in Saintes wurde sie bei Hofe eingeführt, wurde ihrerseits Ehrendame der Königin Marie-Thérèse. 1663 heiratete sie Louis-Henri de Pardaillan de Gondrin, Marquis de Montespan. 1674 wurde diese Ehe annulliert.

Grund hierfür war die Rolle der Montespan bei Hofe: Sie hatte sich - offenbar nicht ohne Hintergedanken - mit Louise de La Vallière, der offiziellen Geliebten (Maîtresse royale an titre) des Königs angefreundet, die sie 1667 in dieser Funktion verdrängte. Die Montespan wird einerseits als schön, kultiviert und charmant beschrieben, andererseits warf man ihr Berechnung, Eigensucht und Gefühlskälte vor. Mit Ludwig XIV. hatte sie sieben Kinder, von denen sechs legitimiert wurden. Der Marquis de Montespan dagegen zelebrierte und kritisierte die Untreue seiner Frau in ungewöhnlichem Maße (so ließ er z. B. eine Totenmesse für ihre verlorene Seele lesen), aus taktischen Gründen blieb ihre "Vorgängerin" daher vorerst Maîtresse en titre. Der Marquis wurde schließlich nach Spanien verbannt und die Ehe 1674 annulliert.

Der Stern der Montespan begann zu sinken als der König seine Sympathie für andere Schönheiten des Hofes entdeckte und selbst hohe Vertreter der Kirche ihr Verhältnis mit dem König kritisierten. Schließlich wurde die Marquise als Oberintendentin des Haushalts der Königin "weggelobt", der Sonnenkönig hatte mittlerweile andere Favoritinnen. Später fiel sie, als ihre Verbindung mit einer "Hexerin" und Giftmischerin publik wurde, in Ungnade und zog sich 1691 in einen von ihr gestifteten Konvent zurück. Sie übte sich fortan in der Rolle der Büßerin, entschuldigte sich 1707 öffentlich für ihre Verfehlungen. Sie begab sich anschließend zur Kur nach Bourbon, wo sie am 27. Mai des Jahres verstarb.

Salomon Adler (1630 Danzig - 1709 Mailand), Umkreis

CONTE [SICH IN SZENE SETZEN]

Bildnis eines Mitglieds des Ritterordens der Hl. Mauritius und Lazarus

Dreiviertelfigur nach links, den Kopf frontal zum Betrachter, den Blick leicht nach rechts gewandt.  Rechts unten Familienwappen. Öl auf Lwd. 110 x 86,5 cm. Doubliert. Rest. Min. besch. Reich beschnitzter und vergoldeter Laubwerkrahmen im bolognesischen Stil. Besch. 

WEITERE DETAILS

 

Selbstbewusst präsentiert sich ein junger Mann im Mantel des Ritterordens der Hl. Mauritius und Lazarus. Er posiert in eleganter, dennoch lässiger Haltung, eine kunstvolle Allongeperücke tragend, vor einer aufwendig reliefierten Säule. Das bekrönte Familienwappen rechts unten lässt darauf schließen, dass es sich um einen Grafen handelt, der umlaufende Wahlspruch ist in Teilen zu erkennen: „ECCLESIA [...] ILLAM GESTAMUS“. Vermutlich entstand das Gemälde – unter venezianischem Einfluss – in der Lombardei. Dort wirkte ein Künstler, der aus Danzig nach Italien gekommen war: Salomon Adler. Dieser scheint seine Geburtsstadt bereits 1653 verlassen zu haben, in Venedig wurde er künstlerisch geprägt. So lässt sich der Einfluss der veneziani - schen „Tenebrosi“, also Künstlern mit einer Vorliebe für starke Hell-Dunkel-Kont - raste, im Schaffen Adlers und auch auf dem vorliegenden, aus süddeutschem Adelsbesitz stammenden Bildnis des (noch) unbekannten Conte nachweisen. Salomon Adler war vor allem in Bergamo und Mailand zu seiner Zeit als Bildnis - maler sehr geschätzt, wohl auch, weil sich sein Individualstil durch eine lässige, jovial wirkende Körperhaltung der Dargestellten auszeichnet, seine Porträts haben deutlich psychologisierenden Charakter.

Der Ordine dei SS. Maurizio e Lazzaro entstand im 15. Jahrhundert als Verdienstorden der Grafen von Savoyen, wurde später im Königreich Sardinien und Italien weitergeführt. Bis zur Abschaffung der Monarchie in Italien sollte dieser Orden die zweithöchste Ver - dienstauszeichnung des Landes darstellen. Der Orden besteht bis heute, ist seit 1951 als gemeinnützige Organisation anerkannt.

AUS DER SAMMLUNG REINER WINKLER

Ottmar Elliger (1666 Hamburg - 1735 St. Petersburg)

Der Tod der Sophonisbe

Die Königin erhält von einem Diener den Todesbefehl ihres Gatten Masinissa und den Giftbecher überbracht (Livius XXX, 15). R. u. (auf der Lehne des Thrones) Reste der Signatur. Öl auf Lwd. 45,5 x 40,3 cm. Doubliert. Rest. Rahmen min. besch.

 WEITERE DETAILS

 

 

Die Königin erhält von einem Diener den Todesbefehl ihres Gatten Masinissa und den Giftbecher überbracht (Livius XXX, 15). R. u. (auf der Lehne des Thrones) Reste der Signatur. Öl auf Lwd. 45,5 x 40,3 cm. Doubliert. Rest. Rahmen min. besch.

Eine hinsichtlich der Pinselführung und Umsetzung von Details deutlich gröbere Replik des Gemäldes von der Hand Elligers befindet sich im Bestand der Hamburger Kunsthalle (Inv.-Nr. 684).

Sophonisbe war die Tochter des karthagischen Feldherrn Hasdrubal und Königin von Numidien. Im Zweiten Punischen Krieg wurde sie im Sinne der Heiratspolitik ihres Vaters mit dem westnumidischen König Syphax verheiratet. Nach der Niederlage ihres Mannes im Kampf gegen die Römer und ihren ehemaligen Verlobten Masinissa fiel sie in deren Hände. Masinissa heiratete Sophonisbe. Diese Eheschließung missfiel den Römern und Scipio Africanus dermaßen, dass sie Masinissa nötigten, seiner Frau den Giftbecher zu übersenden. Diese trank ihn mit größter Würde.

Das Schicksal der Sophonisbe zeigt in großer Deutlichkeit, wie - nicht nur in der Antike - Frauen zum Instrument väterlicher Heiratspolitik gemacht wurden. Durch das Trinken des Giftbechers triumphiert in der Gestalt der Sophonisbe die Liebe über den Tod. Die Geschichte Sophonisbes wurde über die Jahrhunderte immer wieder literarisch behandelt, auch bildete sie vor allem im 18. Jahrhundert das Sujet mehrerer Opern.

Ottmar Elliger d. J. war der Sohn und Schüler seines gleichnamigen Vaters (1633-1679), eines bedeutenden Stilllebenmalers. Nach dessen Tod übersiedelte er nach Amsterdam. Dort arbeitete er ab 1686 unter Gerard de Lairesse an umfangreichen Projekten zur malerischen Dekoration herrschaftlicher Häuser mit. Er beschäftigte sich als Maler überwiegend mit historischen Themen, sein Stil lässt den klassizistischen Einfluss Lairesses erkennen. Dennoch unterscheidet er sich von dessen Arbeiten durch eine deutlich kapriziösere, "barockere" Art der Darstellung.

Josef Ignaz Mildorfer (1719 Innsbruck - 1775 Wien)

Apollo und Melpomene

Auf einer Wolkenbank nähert sich der Gott der Künste der Muse der tragischen Dichtung. Öl auf Lwd. 49,5 x 64,5 cm. Doubliert. Rest. Min. besch. Rahmen.

WEITERE DETAILS

 

 

 

In der Regel wird Apollo im Kreis der Neun Musen dargestellt. Hier nähert er sich aber bewusst allein der Muse der tragischen Dichtkunst, ausgezeichnet durch die umgehängte tragische Maske. Er fasst sie liebevoll an ihrem rechten Arm. Ein Putto zieht Melpomene den Schleier der Trauer vom Gesicht. Rechts Putten mit Malutensilien, links eine männliche Gestalt und ein bezwungener Satyr nach dem Kampf.

Elisabeth Leube-Payer vermutet einen Zusammenhang der Entstehung dieses sehr fortgeschrittenen Bozzettos im Sinne einer "Verherrlichung der Künste" mit dem Umfeld des Theaters, der Schauspielkunst und des Theaterbaues im Allgemeinen. So war Josef Ignaz Mildorfer mit thematisch ähnlichen Aufträgen für Schloss Esterházy in Fertöd und das Hofburg- und das Kärntnertortheater in Wien befasst.

Josef Ignaz Mildorfer orientierte sich am Beginn seiner künstlerischen Laufbahn als Freskant, Historien- und Schlachtenmaler noch deutlich am Vorbild Paul Trogers. Im Laufe seiner Karriere führte seine Entwicklung von pathetischen, farbintensiven Werken der Frühzeit über empfindsame Darstellungen gemäßigteren Kolorits zu eher streng aufgefassten Arbeiten der späten Zeit. Als Professor an der Wiener Akademie (1751-1759) prägte Mildorfer zahlreiche Schüler. Zu diesen zählten u. a. Johann Baptist Wenzel Bergl, Franz Sigrist und - als bedeutendster der Schüler - Franz Anton Maulbertsch.

 

Gottfried (Goffredo) Wals (um 1600 Köln - 1638 o. 1640 Kalabrien)

 

Gerrit Claesz. Bleker erhielt seinen Unterricht wohl bei einem der sog. Prärembrandtisten aus Amsterdam. Seine Schüler waren Pieter Adelaer, Paulus van der Goes und David Decker. 1643 war Bleker Vorsteher der Haarlemer Gilde. Als Maler spezialisierte sich Bleker auf die Darstellung biblischer Historien und von Schlachtenszenen. Zeit seines Lebens hegte er eine Vorliebe für vielfigurige Szenen, was auch bei vorliegendem Gemälde festzustellen ist. Ein künstlerischer Einfluss Pieter Lastmans ist unverkennbar. Seine Zeitgenossen hoben Blekers Art der Landschaftsdarstellung besonders lobend hervor, auch die realistische Wiedergabe von Tieren, v. a. von Rindern, ist charakteristisch für sein Werk. Sein letztes datiertes Gemälde stammt aus dem Jahr 1642. Im Jahr 1653 zog sich der Künstler nach Groenendaal zurück, wo er ein Landhaus erworben hatte. In seiner Nachbarschaft lebten damals auch Jan Miense Molenaer und Judith Leyster, zwei der bis in unsere Zeit bekanntesten niederländischen Künstler*innen des 17. Jahrhunderts.

WEITERE DETAILS

GEMÄLDE 19. UND 20. JH.

August Riedel (1799 Bayreuth - 1883 Rom)

Badende Römerin

R. u. signiert, Ortsbezeichnung "Roma" und 1840 datiert. Öl auf Lwd. 77 x 54,5 cm. Min. besch. Rahmen besch.

Halbentblößt sitzt eine junge Römerin an einer schattigen Waldquelle. Umgeben ist sie von üppiger Vegetation. Mit geneigtem Kopf ist sie im Begriff, den Fuß in das kühle Nass zu tauchen. Verschiedene Lichtquellen verleihen dem Gemälde einen geheimnisvollen Charakter: Von links oben fällt silbriges Licht auf die Blätter im Hintergrund, reflektiert vom Haarreif der Schönen, ihrer rechten Schulter und dem Faltenwurf ihres melonenfarbenen Rockes. Von rechts wiederum lässt warmes Sonnenlicht ihr linke Seite erstrahlen. Irrlichternd blitzt es an wenigen Stellen aus dem steinigen Hintergrund und den Pflanzen am Boden, ein gleißender Lichtreflex betont den Bereich zwischen rechtem Oberarm und der Brust der Badenden.

WEITERE DETAILS

AN DER QUELLE

"Italien hat noch einmal tüchtig herhalten müssen; nur finden diese Bilder bei weitem nicht mehr die frühere Theilnahme. Ein Bild von A. Riedel macht jedoch eine Ausnahme; die Römerin, die sich zum Bade anschickt, übt auf jeden Beschauer einen geheimnisvollen Reiz aus. Diese Gestalt, voll zarter Schönheit, mitten in dem düstern, von Schlingpflanzen wild überwachsenen Uferabhang, mit dem weißen Füßchen die Kälte des Wassers behutsam erforschend, dürfte auch unter den übrigen Schöpfungen des Malers schwerlich ihres Gleichen finden." Mit diesen wohlgewählten Worten beschreibt der Kritiker des Schorn'schen Kunstblattes die "Badende Römerin", die 1842 auf der Berliner akademischen Kunstausstellung präsentiert wurde. Ebendieses Organ hatte kurze Zeit vorher das wohl berühmteste Werk des Meisters beschrieben, die "Judith" der Münchener Neuen Pinakothek, ebenfalls 1840 in Rom entstanden und von König Ludwig I. von Bayern seiner Sammlung einverleibt. Ludwig I. schätzte August Riedels Gemälde sehr und erwarb, unter anderem auf Vermittlung seines Kunstagenten Martin von Wagner, noch weitere Gemälde von dessen Hand.

Zusammen mit der im selben Zeitraum entstandenen "Sakuntula", deren Entstehung von den Schreibern des Schorn'schen Kunstblattes aufmerksam verfolgt wurde, begründete die "Judith" Riedels Ruhm vor allem als Kolorist. Mit der "Badenden Römerin" gesellt sich zu diesen Meisterwerken ein drittes Gemälde.

Wenngleich die Maße des in Berlin ausgestellten Gemäldes unbekannt sind, ist durch die weitgehende Übereinstimmung der Komposition mit dem Stahlstich von W. French, betitelt "Girl Bathing / Badende Römerin" (s. u.) und der Betitelung im Schorn'schen Kunstblatt die Identität des vorliegenden Gemäldes mit dem ausgestellten mit größter Wahrscheinlichkeit abzusichern.

August Riedel entstammte einer Bayreuther Architektenfamilie. 1818 wurde in die Klasse für Historienmalerei an der Münchener Akademie aufgenommen (als Schüler von Robert von Langer), bereits 1823 unternahm er - zusammen mit seinem Freund und Malerkollegen Paul Emil Jacobs - seine erste Reise nach Florenz und Rom. Nach seiner Rückkehr studierte er in Dresden die Werke Correggios und Raffaels, 1828/29 findet man ihn wieder in Rom.

Bis 1832 noch in München mit der Ausmalung des Herzog-Max-Palais befasst (zusammen mit Robert von Langer), ließ er sich anschließend dauerhaft in Rom nieder. August Riedel gilt als einer der Hauptvertreter der römischen Genremalerei seiner Zeit, als einer der ersten deutschen Maler vertrat er einen äußert effektvollen Kolorismus, der sich - wie bei unserem Gemälde - durch den Einsatz verschiedener Lichtquellen definierte und den Kompositionen bisweilen einen unwirklichen, aus sich selbst leuchtenden, "überzeitlichen" Charakter verleiht.

Antal Ligeti (1823 Nagykároly - 1890 Budapest)

Sizilianische Landschaft mit Blick auf die Bucht von Palermo

Im Vordergrund Ruinen und ein Hirte mit Ziegen, rechts auf einer Anhöhe eine Klosterkirche. L. u. signiert und 1864 datiert. Öl auf Lwd. 106 x 158,5 cm. Doubliert, rest. Craquelé. Rahmen. 

WEITERE DETAILS

ITALIEN OHNE SIZILIEN MACHT GAR KEIN BILD IN DER SEELE: HIER IST ERST DER SCHLÜSSEL ZU ALLEM.“ Goethes Italienischer Reise, Eintrag Palermo vom 13. April 1787

Nach Anfängen als Kaufmann ging Antal Ligeti 1845 nach Italien, um in Florenz seine künstlerische Ausbildung von seinem Landsmann Káróly Markó I (1791 Leutschau - 1860 Villa Appeggi bei Florenz) zu erhalten. Der Einfluss seines Lehrers ist im Werk Ligetis zeitlebens erkennbar.

1855 führte ihn eine lange, von Stephan Graf Károly finanziell unterstützte, Studienreise durch Italien, Griechenland, Ägypten und den Nahen Osten. 1861 kehrte er nach Ungarn zurück und ließ sich in Budapest nieder, wo er ab 1868 zudem Kustos der dortigen Gemäldegalerie war.

Die Gemälde Ligetis sind geprägt von romantischen Landschaften Italiens, des Orients und seiner Heimat Ungarn. Auch vorliegendes Gemälde aus dem Jahr 1864 ist ein Dokument, wie die Landschaften seiner Studienreise den Künstler immer wieder inspirierten.

 

 

Josef Wopfner (1843 Schwaz am Inn - 1927 München)

"Man kann die fromme Andacht, die hingebende Erhebung der Seele zu Gott gewiß nicht rührender und ergreifender aussprechen als in diesem Bilde, wo alles ruht und schweigt, und dennoch voll mächtigen inneren Lebens ist. [...] Die mächtigsten Eindrücke in der Kunst sind eben immer auch die einfachsten, hier ist Wopfners ,Ave Maria‘ wahrhaft genial.“

Kunstkritiker Friedrich Pecht in „Die Kunst für Alle“ 1892 über das vorliegende Sujet.

Ave Maria auf dem Chiemsee

Abendandacht zweier Nonnen in einem Kahn auf dem See. Auch das Fischermädchen und der Fischer halten inne. Im Hintergrund die Fraueninsel. L. u. signiert und Ortsbezeichnung München. Öl auf Holz. 14 x 18 cm. Rest. Rahmen.

 

WEITERE DETAILS

ABENDSTUNDE

In kleinem Format gibt Josef Wopfner ein Thema wieder, das ihn mehrmals beschäftigt hat: Die Andacht auf dem abendlichen See, ein Innehalten während der Überfahrt zur Insel, von der nicht mehr weit entfernten Klosterkirche ist das Abendläuten zu hören.

Ein "stiller" Bildgegenstand, der in deutlichem Kontrast zu den bewegten Überfahrten im Sturm, der routinierten Beschreibung der Tätigkeiten der Chiemseefischer, die sein Schaffen eigentlich kennzeichnen, steht. Und dennoch ein Thema, das dem Künstler offenbar am Herzen lag und von ihm öfters aufgegriffen wurde: Ein "Abendläuten" wurde z. B. als Eigentum Prinz Luitpolds von Bayern, dem späteren Prinzregenten, 1883 auf der Internationalen Kunstausstellung München präsentiert, u. a. auf der großen Münchener Jubiläumsausstellung im Jahre 1888 zeigte man ein großformatiges "Ave Maria". Dieses Gemälde stieß auf größtes Interesse, es wurde in der Folge auch auf anderen bedeutenden Ausstellungen bewundert, in populären Zeitschriften reproduziert.

Im Schaffen des Künstlers stehen zwei Darstellungen des "Ave Maria" unserem Gemälde besonders nahe. Diese sind 1890 bzw. um 1890 entstanden, in deutlich größerem Format. Das 1890 datierte Gemälde wurde ebenfalls in "Die Kunst für Alle" und in der "Gartenlaube" reproduziert. Die kompositionelle Übereinstimmung geht bis in Details, den abendlichen Dunst über der Wasseroberfläche, der die Silhouette des Berge verschwimmen lässt und die silbrige glänzende Mondsichel am Abendhimmel.

Friedrich Pecht, zu seiner Zeit eine wichtige Instanz der Kunstkritik, beschreibt in "Die Kunst für Alle" 1892 dieses Gemälde treffend: "Man kann die fromme Andacht, die hingebende Erhebung der Seele zu Gott gewiß nicht rührender und ergreifender aussprechen als in diesem Bilde, wo alles ruht und schweigt, und dennoch voll mächtigen inneren Lebens ist. [...] Die mächtigsten Eindrücke in der Kunst sind eben immer auch die einfachsten, hier ist Wopfners 'Ave Maria' wahrhaft genial." (zitiert nach Holz / Rauch, s. u. , S. 34).

Offenbar entsprach der Künstler mit der Wahl des Bildgegenstandes dem Kunstgeschmack seiner Zeitgenossen. Nicht nur, dass die bäuerliche Genremalerei, ja die Landschaftsmalerei schlechthin in einer Zeit größten wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Wandels besonders nachgefragt waren, anscheinend war auch ein großes inneres Bedürfnis der Kunstfreunde vorhanden, sich mit diesen "leisen" Bildern dem immer stärker werdenden "Lärm" der Außenwelt entgegenzusetzen. Man wollte in der turbulenten Großstadt - und hier lebte eine Großteil der betuchten Sammler - sich in das Idyll der ländlichen Welt, der klösterlichen Geborgenheit, in eine Welt klar definierter, auch konfessionell bedingter Rituale hineinträumen. Die Sehnsucht nach einer einfachen, besseren Welt schien durch solche Bildschöpfungen befriedigt zu werden. Eine Sehnsucht, die immer aktuell war und ist.

Josef Wopfner reihte sich auf individuelle Art in eine Bildtradition des 19. Jahrhunderts ein, die im Kern auf Jean-François Millets berühmt gewordenes "Angelusläuten" (1858) zurückgeht. Zu den bedeutendsten, symbolistisch aufgeladenen Werken dieser Nachfolge zählt auch das nicht minder bekannte "Ave Maria a trasbordo" von Giovanni Segantini (1882).

Vgl. Boetticher, Friedrich von, Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Bd. II, 2. Leipzig 1941 (Reprint), S. 1038, Nr. 13 und 21 (die beiden oben erwähnten Gemälde). - Holz, Irmgard / Rauch, Alexander, Josef Wopfner 1843-1927. Rosenheim 1989, S. 204, WVZ-Nr. 245 und 246 (mit Abb.), letztere mit Farbtafel S. 129: die beiden erwähnten, kompositionell vergleichbaren Darstellungen des "Ave Maria".

Heinrich von Zügel (1850 Murrhardt - 1941 München)

Heinrich von Zügel gilt als der bedeutendste Münchner Tiermaler der Zeit um 1900. Seit 1871 war Zügel mit seinen Werken auf Ausstellungen vertreten, dem erst 23-Jährigen wurde auf der Wiener Weltausstellung 1873 die Goldene Medaille verliehen. 1876 begannen große Museen, seine Werke anzukaufen, darunter die Berliner Nationalgalerie und die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

 

Rast im Wald

Hirtin mit Herde und Hund. L. u. signiert, Ortsbezeichnung München und (18)83 datiert. Öl auf Holz. 47,5 x 68,5 cm. Einschubleisten. Rest. Rahmen besch.

 

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SCHÄFERSTÜNDCHEN

Das vorliegende Gemälde kann als exemplarisch für den Malstil Heinrich von Zügels in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts gelten. Der "Pleinairismus", also die Freilichtmalerei dieser Zeit, wird vom großen Kenner des Zügel'schen Werkes, Eugen Diem, so beschrieben: "Stellt man die Hauptwerke, die in diesen achtziger Jahren geschaffen wurden, vergleichsweise zusammen, so flimmert einem ein Lichtstrom entgegen, der die alltäglichen Vorgänge mit Poesie verzaubert." (Diem, s. u. , S. 19). Die Felle der Schafe sind in höchster Verfeinerung und stofflicher Verdichtung wiedergegeben.

Heinrich von Zügel gilt als der bedeutendste Münchner Tiermaler der Zeit um 1900. Schon früh wurde das Talent des Künstlers, der im Schwäbischen Wald als Sohn eines Schäfereibesitzers geboren wurde, entdeckt und gefördert. Bereits 1864 erhielt er von Prinz Hermann von Sachsen-Weimar ein zweijähriges Stipendium, 1867-69 folgte ein Aufenthalt an der Stuttgarter Kunstgewerbeschule. Als Neunzehnjähriger bezog er, anfangs als Schüler Karl Theodor von Pilotys, die Münchner Kunstakademie. Seit 1871 war Zügel mit seinen Werken auf Ausstellungen vertreten, dem erst 23-Jährigen wurde auf der Wiener Weltausstellung 1873 die Goldene Medaille verliehen. 1876 begannen große Museen, seine Werke anzukaufen, darunter die Berliner Nationalgalerie und die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

ARBEITEN AUF PAPIER 19. UND 20. JH.

Alexander Koester (1864 Bergneustadt - 1932 München)

Achtzehn weiße Enten am Ufer

L. u. signiert. Pastell auf Karton. 45,5 x 64,5 cm. Min. berieben. Rahmen.

 

WEITERE DETAILS

 

 

 

Unter Alexander Koesters Pastellen mit Entendarstellungen nimmt diese Arbeit sicherlich einen herausragenden Platz ein. Sie zeichnet sich nicht nur durch eine ausgewogene, dennoch raffinierte Anordnung der Enten aus, sondern überzeugt durch ein zurückhaltendes, fein abgestuftes Kolorit. In nur wenigen Arbeiten ist es Alexander Koester gelungen, der Wasseroberfläche solch perlmuttartigen Glanz zu verleihen wie beim vorliegenden Werk.

AUKTION KUNSTHANDWERK UND ANTIQUITÄTEN

STARK BESTÜCKT IST DIE SOMMERAUKTION IM BEREICH KUNSTHANDWERK UND ANTIQUITÄTEN. EIN HÖHEPUNKT SIND DREI GROSSE „PERSISCHE“ PRUNKVASEN DER KÖNIGLICHEN PORZELLAN-MANUFAKTUR BERLIN NACH EINEM SCHINKEL-ENTWURF; AUF DIE INTERNATIONALEN BIETERGEFECHTE DARF MAN HIER WIRKLICH GESPANNT SEIN. EBENFALLS AUS BERLIN GELANGTE EIN KRONLEUCHTER VON WERNER & MIETH ZU UNS IN DIE BARER STRASSE. SOLCHE BEGEHRTEN LIEBHABERSTÜCKE SETZEN BIS HEUTE EUROPAS SCHLÖSSER INS SCHÖNSTE LICHT. NICHT MINDER ERHELLEND SIND DIE ROKOKO-KERZEN-LEUCHTER, IN DER VIRTUOSEN FORMENSPRACHE DES „STYLE ROCAILLE“ AUSGEFÜHRT, SOWIE GLEICH MEHRERE MURANO-LEUCHTER UND EIN SIEBENFLAMMIGER MEISSEN-LEUCHTER. AUS EINER NORDDEUTSCHEN PRIVATSAMMLUNG STAMMEN MEHRERE BEEINDRUCKENDE ARBEITEN AUS DEM 18. JAHRHUNDERT, DARUNTER EIN CHARAKTER-STARKER SCHRANK AUS DEM SÜDDEUTSCHEN RAUM, EINE ZAUBERHAFTE KAMINUHR MIT EINEM TRÖTENDEN ELEFANTEN UND EINE FAYENCE-TERRINE MIT PUTTO UND FÜLLHORN. ABGERUNDET WIRD DAS AUKTIONSPORTFOLIO DURCH EIN KLEINES KONVOLUT VON RICHARD RIEMERSCHMID MIT EINEM EDLER MAHAGONI-SCHREIBTISCH ALS HIGHLIGHT.

 

Auktion am 23. Juni, 15 Uhr

Vorbesichtigung 17. bis 21. Juni
Mo bis Fr von 10 bis 17 Uhr
Sa und So von 10 bis 15 Uhr
Gemäß aktueller Bestimmungen

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KUNSTHANDWERK UND ANTIQUITÄTEN

„PERSISCHES“ AUS PREUSSEN VON DR. MELITTA JONAS M.A.

Nach einem Schinkel-Entwurf: Prunkvasen der Königlichen Porzellanmanufaktur Berlin

 

Versetzen wir uns ins Berlin des Jahres 1821. Vor genau 200 Jahren wird dort zu Ehren eines Besuches des russischen Großfürstenpaares Nikolaus Pawlowitsch und Alexandra Feodorowna in Berlin das prachtvolle Hof-fest „Lalla Rookh“ veranstaltet.

Berlin kannte die Großfürstin gut, schließlich wurde sie als Prinzessin Charlotte von Preußen geboren – die älteste Tochter Friedrich Wilhelms III. und der legendären Königin Luise. Nach dem Tod des Zaren Alexander I. im Jahr 1825 folgte ihm Nikolaus als Kaiser Nikolaus I. auf den Thron –und erstmals wurde eine Preußin als Kaiserin von Russland die „First Lady“ im damals mächtigsten Reich Europas.

Das Motto des Festes folgte einer literarischen Vorlage von Thomas Moore. Der hatte das am persischen Hof in Indien spielende Gedicht „Lalla Rookh“ 1817 veröffentlicht. Protagonistin der orientalischen Ro-manze ist eine fiktive Tochter des im 17. Jahrhundert herrschenden Groß-moguls Aurangzeb. Ihr Kosename Lalla Rookh (oder Lala-Rukh) steht für „Tulpe“ oder auch „rosige Wange/Gesicht“ und wurde häufig in der persischen Dichtkunst verwendet.

Im Nachklang des legendären Hoffestes entwarf Karl Friedrich Schinkel 1823 im Auftrag des preußischen Hofes einen Vasensatz – und ließ sich dabei, wie Entwürfe zeigen, von Lalla Rookh inspirieren. 1824 wurde Schinkels Entwurf von der Königlichen Porzellanmanufaktur (KPM) in Berlin zum ersten Mal für König Friedrich Wilhelm III. von Preußen aus- geführt. Die Vasen zeigten in gleichen Formen einen figürlichen Dekor mit einer Bemalung von Szenen aus Lalla Rookh mit Darstellern in historischen Kostümen. Ein weiterer Dreiersatz mit Szenen aus Lalla Rookh wurde 1843 ausgeführt und dem russischen Zarenpaar als Erinnerung an das Hoffest geschenkt. Er befindet sich heute in der Eremitage in St. Petersburg.

 

 

Der nun bei NEUMEISTER zur Auktion kommende Vasensatz mit „fleurs en terrasse“-Dekor wurde den Marken nach etwa zeitgleich zwischen 1837 und 1844 gefertigt. Der Hof liebte Blumen, ergo war „persisch“ jetzt nur noch die Form der beiden kleineren, balusterförmigen Seitenvasen, die vom maurischen Stil beeinflusst (Alhambra-Vasen) sind, während die größere Mittelvase römische Amphoren zum Vorbild hat. Die Wandungen sind mit reicher, polychromer Blumenmalerei dekoriert, darunter Tulpen, Narzissen, Glockenblumen und Rosen. Apropos: Rosen hatten für Charlotte bzw. Alexandra Feodorowna eine besondere Bedeutung. Sie liebte vor allem weiße Rosen, und frei nach der Heldin des Ritterromans „Der Zauberring“ von Friedrich de la Motte Fouqué – das zur Lieblingslektüre der königlichen Geschwister zählte – legte sie sich in ihrer Jugend den Kosenamen „Blanche Fleur“ zu und trug diesen im Familienkreis. Übrigens: Bei einem späteren Besuch der Zarin am preußischen Hof wurde anlässlich ihres Geburtstages, der zugleich ihr Hochzeitstag war, am 13. Juli 1829 unter dem Motto „Zauber der Weißen Rose“ ein weiteres prunkvolles Hoffest im Potsdamer Neuen Palais ausgetragen.

Doch die Vasen-Story geht weiter. Wie dem KPM-Conto-Buch mit Eintrag vom 15. Februar 1846 zu entnehmen ist, wurde ein weiterer, ebenfalls mit einem Blumendekor dekorierter Vasensatz für Herzog Ernst II. von Sachsen-Coburg und Gotha ausgeführt. Herzog Ernst II. war überaus kunstsinnig, ließ zum Beispiel die Kunstsammlungen auf der Veste Coburg und auf Schloss Friedenstein erheblich erweitern und in Gotha zudem das Herzogliche Museum errichten. Sein jüngerer Bruder, Prinz Albert von Sachsen-Coburg und Gotha, heiratete 1840 die britische Königin Victoria. Diese besuchte Coburg sieben Mal und hatte gewiss Gelegenheit, den imposanten Vasensatz zu bewundern. Auf der Weltausstellung in London 1851 war eine große einzelne Persische KPM-Vase zu sehen. Und im Topkapi Museum in Istanbul befinden sich zwei KPM-Einzelvasen der großen Form, eine mit einer der vorliegenden vergleichbaren Blumenmalerei versehen, die andere mit großflächiger Blumenmalerei. Der jetzt zum Aufruf kommende Vasensatz ist von einzigartiger kunsthistorischer Bedeutung – und besitzt eine Aura, die Besucher der NEUMEISTER-Dependance in Berlin bereits Anfang Mai bei einer Vorab-Präsentation begeisterte. Jetzt warten die Vasen in München auf das Gebot eines Kunstliebhabers, der sich an ihnen erfreut und der wunderbaren Geschichte der „persischen“ Vasen aus Berlin ein neues Kapitel hinzufügt.

 

 

Putto
Meinrad Guggenbichler (1649 Einsiedeln/Schweiz - 1723 Mondsee/Oberösterreich), Werkstatt, um 1700

Mit ausgebreiteten Armen nach links gewendet, die Beine angewinkelt. In Parallelfalten um Schulter und Körpermitte drapiertes Tuch. Linde, vollrund geschnitzt, Finger best. Polychrome Fassung übergangen. H. 56 cm.

Charakteristischer Puttenkopf des Guggenbichlerischen Typus mit hoher Stirn und bewegter Haartracht, wie er sich etwa an den säulentragenden Engeln am Speisealtar der ehem. Stiftskirche in Mondsee findet. Abgeb. bei Decker, Heinrich, Meinrad Guggenbichler. Wien 1949, Abb. 8ff.

WEITERE DETAILS

Kronleuchter, achtflammig
Berlin, um 1800. Bronzewarenfabrik Werner & Mieth, zugeschr.

Messing, vergoldet. Glasprismenbehang. Dreistufiger Aufbau mit ornamentierten und durchbrochen gestalteten Reifen, die Arme in Vogelform. Palmetten- und Rosettendekor. H. 110 cm. Dm. 80 cm.

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SCHLÖSSER IN SCHÖNSTEM LICHT

Ihre Kronleuchter zieren Europas Schlösser: Werner & Mieth. 1792 gründeten Christian Gottlieb Werner und Gottfried Mieth ihre Manufaktur in Berlin. Zunächst in der Königlichen Porzellanmanufaktur als Modellierer und Bossierer tätig, machten sie sich bereits 1791 selbstständig - und zwar mit der Idee einer "Bronze und Kunstsachen Fabrik", ergo gründeten sie zusammen dem Gelbgießermeister Friedrich Luckau jun. eine Sozietät.

Über mehr als vier Jahrzehnte hinweg waren Werner & Mieth die bedeutendsten Berliner Hersteller kunsthandwerklicher Bronzewaren, darunter auch phantasievolle Kronleuchter mit feingeschliffenem Glasbehang. Vor allem dank der besonderen Qualität und der großen Bandbreite der Anfertigungen gelang es Werner & Mieth  internationale Anerkennung zu gewinnen.

Mit dem Unternehmen ging es schnell bergauf. Bereits seit 1794 präsentierten Werner & Mieth ihre Kunstwerke regelmäßig mit großem Erfolg auf den Berliner Akademieausstellungen, was das Ansehen entsprechend mehrte. 1797 beschäftigte die Manufaktur, die 1822 in Werner und Neffen umbenannt wurde, über 30 Handwerker. Warenlager gab es in Berlin, Hamburg, Leipzig, Breslau und London, auch nach St. Petersburg wurde geliefert.

Wer auf sich hielt, bestellte bni Werner & Mieth, am besten kunstvolle Einzelanfertigungen. Anfang des 18. Jahrhunderts belieferte das Unternehmen Europas Fürstenhöfe. Früh in Schwung kam das Geschäft durch eine Bestellung von Wilhelmine von Lichtenau, die Mätresse König Friedrich Wilhelms II., die, bekannt für ihren guten Geschmack, mehrere königliche Wohnsitze mitgestalten durfte. Später fertigten Werner & Mieth unter anderem Kronleuchter für das Kronprinzen Palais und die Winterkammern König Friedrich Wilhelms II. im Schloss Charlottenburg. Besondere Liebhaberstücke sind hervorragende Umsetzungen nach Karl Friedrich Schinkels Entwürfen für Europas Adelsresidenzen, die Leuchter von Werner & Mieth bis heute im schönsten Licht strahlen lässt.

RICHARD RIEMERSCHMID

[1868 – 1957] zählt zu den wichtigsten Künstlern des Jugend-stils. Er prägt die Gestaltung der deutschen Wohn- und Lebenswelt Anfang des Jahrhunderts maßgeblich mit. Architektur, Design. Innenausstattung: Riemerschmid war Universalkünstler, entwarf Möbel, Teppiche, Stoffe, Tapeten, Spiegel, Besteck, Glas und Porzellan, aber auch Häuser, Fabriken und ganze Siedlungen. In der Sommerauktion kommen ein Mahagoni-Schreibtisch, ein Spiegel und sechs Südwein-Gläser zur Versteigerung.

AUS EINER NORDDEUTSCHEN PRIVATSAMMLUNG

Ein Paar Girandolen, zweiflammig
Frankreich (Paris), 18. Jh.

Bronze, vergoldet. Spiralig gewundener Schaft über geschweiftem Fuß mit Blumenranke. Geschweifte Rankenarme um zentralen Blattschaft. Rest., min. besch. Bohrlöcher für Elektrifizierung. Die Rankenarme abnehmbar. H. 44 cm.

WEITERE DETAILS

 

 

Phantasievoll, verspielt, spontan, beinahe wild - mit diesen Adjektiven könnte man die Gestaltung des Paars Kerzenleuchter beschreiben, die durch einen Aufsatz auch als zweiflammige Girandolen genutzt werden können.

Die herkömmliche Gliederung des Leuchters in Fuß, vertikalen Schaft und Traufschale verschmilzt hier zu einer organischen Einheit aus Palmblättern in S-Schwüngen. Ausgehend von einer asymmetrischen Basis schrauben sie sich in spiralförmiger Bewegung bis zu der unregelmäßig geformten Tülle. Der Kontrast zwischen den polierten und matten Oberflächen der vergoldeten Bronzen steigert dabei noch den Eindruck von Dynamik und Lebendigkeit.

Ihre virtuose Formensprache entstammt dem sogenannten "Style Rocaille", den der französische Goldschmied und Ornamentstecher Juste Aurèle Meissonnier (1695-1750) begründete. 1734 erschienen seine "Livres d'ornements en trente pièces", in denen er Vorlagen für Kunsthandwerker in einem ganz neuartigen, von Naturformen inspirierten Stil vorstellte. Charakteristika sind Asymmetrie, unregelmäßiger Umriss, Bewegung, bis hin zur Loslösung vom Objekt.

Zeitgenössische Kritiker empfanden diesen "Style Rocaille" als willkürlich und keiner Ordnung folgend. So spottete der Zeichner Nicolas Cochin 1754 im "Mercure de France" in einer "Bitte an die Goldschmiede, Ziseleure und Holzbildhauer": "Wir wären Ihnen unendlich verpflichtet, wenn Sie so freundlich wären, nicht Sinn und Bestimmung der Dinge zu ändern und sich zu erinnern, zum Beispiel, daß ein Kerzenhalter gerade und vertikal geformt sein sollte, um eine Kerze zu tragen, und nicht gewunden, als ob ihn jemand verbogen hätte, daß eine Tropfschale am Kerzenhalter konkav sein sollte, um das Wachs aufzufangen, das herunterläuft, und nicht konvex, um es auf das Tischtuch unter dem Kerzenhalter tropfen zu lassen." (Zit. nach Ottomeyer, Hans / Pröschel, Peter: Vergoldete Bronzen. Die Bronzearbeiten des Spätbarock und Klassizmus. Bd. 1. München 1986, S. 99.)

Dementsprechend knüpfte man im Paris der Jahrhundertmitte bald wieder die klassische, an der Antike orientierte Formensprache an, wobei der "Style Rocaille" noch eine Weile neben dem Frühklassizismus weiterexistierte.

Begeistert aufgenommen wurde er in hingegen in Deutschland, und hier vor allem im Süden: Dies war in erster Linie das Verdienst von François Cuvilliés, der die Rocaille als Ornamentform 1720/25 in Paris kennengelernt und bald danach am Hof des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel eingeführt hatte. Seine "Reichen Zimmer" der Münchener Residenz oder etwa die Amalienburg im Schlosspark von Nymphenburg sind ikonische Werke des deutschen Rokoko und bis heute überwältigende Zeugnisse dieser Begeisterung für die Rocaille.

 

 

 

Doppelkürbisvase
Delft, um 1680

Fayence. Blaudekor: zwischen Ornamentbändern, Blütenstauden und Insekten Kartuschen mit Chinesen in Parklandschaft, im untersten Feld umlaufend ein Affe, ein Drache und ein Vogel zwischen Blütenstauden. Best. H. 51 cm.

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Terrine
Marseille, 3. Viertel 18. Jh., Manufaktur Robert

Fayence. Farbstaffage. Längsovale, gerippte Terrine mit zwei Griffen auf Volutenfüßen, Putto mit Füllhorn flankiert von aufgelegten Blütenstängeln als Deckelknauf. Bunter Blumen- und Insektendekor. Rest., best. 27 x 37 x 25 cm. 

WEITERE DETAILS

Deckenkrone, achtflammig 
Norddeutsch, Mitte 19. Jh.

Holz, Stuck und Metall, goldgefasst. Rankenarme an oktogonaler Schale. Gestänge mit scheibenförmigem Baldachin. Akanthusblatt- und Palmettendekor. Rest., erg., best. H. 82 cm. 

 WEITERE DETAILS

 

 

Tischuhr "Porte-Montre" mit Ecritoire
Paris/Zürich um 1800, Uhrmacher Christofle Zeller

Bronze, ziseliert, matt- und glanzvergoldet bzw. bruniert. Ovaler, profilierter Sockel. Inneneinrichtung mit Einsätzen aus Bronze, Glas und Porzellan für Tinte, Löschsand und Federkiele. Darauf ein einen Korb tragender Hund auf Terrainsockel. In den Korb eingesetzte Spindeltaschenuhr mit Kette und Schnecke. Weißes Emailzifferblatt mit römischen und arabischen Ziffern. Vergoldete Messingplatine  bez. "CHR ZELLER a ZÜRICH" (lt. Expertise Viebahn). Schlüssel. 16 x 16,5 x 11 cm.

WEITERE DETAILS

Kaminuhr "à l'Eléfant"
Paris, Louis XV, wohl Mitte 18. Jh., Gille L'Ainé

Vergoldetes Bronzegehäuse, tlw. brüniert. Auf Terrainsockel steht ein trompetender Elefant, der die Uhrtrommel mit einem Putto als Bekrönung trägt. Emailzifferblatt mit römischen und arabischen Ziffern. 8-Tage-Gehwerk. Pendel mit Fadenaufhängung. 1/2-Stunden-Schlossscheibenschlagwerk auf Glocke. Zifferblatt und Messingplatine bez. "Gille L'Ainé a Paris". Schlüssel. Zifferblatt mit Haarrissen. 42 x 30 x 16 cm. 

WEITERE DETAILS

Schrank
Süddeutsch (Mainfranken?), Mitte 18. Jh.

Furnier Nussbaum, Nussmaser, Zwetschge, Ahorn. Auf gedrückten Kugelfüßen. Korpus zweitürig, die abgeschrägten Vorderkanten mit Pilastervorlagen. Volutengiebel mit zentraler Sternkartusche. Bandwerkmarketerie sowie Reliefdekor mit Rocaillen und Blattornamenten. Altes Schloss. Rest., Alters-/Gebrauchsspuren. Innenausstattung ergänzt. 228 x 187 x 70 cm.

WEITERE DETAILS

Ein Paar Spiegel
Norddeutsch (Schleswig-Holstein oder Dänemark), 18. Jh.

Oben und unten geschweift abschließender Rahmen mit Muschelkämmen und durchbrochenen Rocaillen. Reliefdekor mit Blüten. Rest., erg., min. best. 140 x 47 cm. 

WEITERE DETAILS

AUKTION SCHMUCK

FÜRSTLICHER GLANZ LIEGT ÜBER DER SOMMERLICHEN SCHMUCK-AUKTION IM HAUSE NEUMEISTER. VERSTEIGERT WERDEN UNTER ANDEREM DREI ARMREIFE MIT FARBSTEINEN UND DIAMANTEN, VERMUTLICH EIN GESCHENK VON KÖNIG LUDWIG II. AN EUGENIE VON DOLLMANN. EBENFALLS VON FÜRSTLICHER PROVENIENZ IST DAS ARMBAND MIT DIAMANTEN UND ZUCHTPERLEN, DAS KÖNIGIN MARIE SOPHIE VON SIZILIEN SISIS SCHWESTER IHRER NICHTE FÜRSTIN MARGARETHE VON THURN UND TAXIS GESCHENKT HAT. HERRSCHAFTLICHE SCHMUCKSTÜCKE MIT EXOTISCH-GEHEIMNISVOLLER AURA SIND DAS PRÄCHTIGE INDISCHE HOCHZEITS-COLLIER, VERZIERT MIT SMARAGDEN, DIAMANTEN UND RUBINEN SOWIE EIN MIT ROSA TURMALINEN UND DIAMANTEN BESETZTES MOGUL-COLLIER, BEIDE AUS DER ERSTEN HÄLFTE DES 19. JAHRHUNDERTS.ZUM AUFRUF KOMMEN AUCH ZAHLREICHE OHRRINGEUND „TIERISCHE“ PRETIOSEN, DIE SICH SEIT JEHER GROSSER BELIEBTHEIT ERFREUEN. MAL SEHEN, WEM DIE UM 1890 IN ENGLAND GEFERTIGTE, MIT DIAMANT-ROSEN VERZIERTE SCHWALBEN- BROSCHE ZUFLIEGT.

 

Auktion am 23. Juni, 17 Uhr

Vorbesichtigung: 17. bis 21. Juni
Mo bis Fr von 10 bis 17 Uhr
Sa und So von 10 bis 15 Uhr
Gemäß aktueller Bestimmungen

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SCHMUCK

FÜRSTLICHE GESCHENKE

Armreif vom Märchenkönig

Bayerns König Ludwig II. machte gerne Geschenke. Und wenn es um Schmuck ging, ließ er ihn bevorzugt in royalblaue Etuis betten. In einem solcher Etuis befinden sich auch unsere drei, mit Diamanten und leuchtenden Farbsteinen besetzten Armreife – was die Vermutung nahelegt, dass es sich hier um ein Geschenk von König Ludwig II. handelt. Erhärtet wird diese Annahme durch einen in das Etui eingelegten, 1880 datierten Zettel, auf dem handschriftlich vermerkt ist, dass es Eugenie Félicité Sophie Dollmann war, die der Märchenkönig mit den kostbaren Armreifen beglückte.

Die Beschenkte war eine Enkelin Leo von Klenzes und Ehefrau Georg Carl Heinrich Dollmanns (1830 – 1895), der ab 1868 als Architekt in Diensten Ludwigs II. stand. Unter Dollmanns Ägide wurde Schloss Linderhof von 1870 bis 1879 errichtet. Bereits 1874 hatte Dollmann die Leitung der fünf Jahre zuvor begonnenen Bauarbeiten für Schloss Neuschwanstein übernommen. Aber wie das Leben so spielt: 1884 fiel der lange hochgeschätzte Hofbaudirektor beim König in Ungnade und durfte Schloss Neuschwan-stein als leitender Architekt nicht mehr vollenden. Als Erinnerung an bessere Zeiten bleiben die Armreifen.

Drei Armreife mit Farbsteinen und Diamanten
Vermutlich Geschenk von König Ludwig II. an Eugenie von Dollmann. Süddeutschland, um 1880

Roségold 585/-, getestet. 18 Altschliffbrillanten, zus. ca. 1,80 ct. 7 Rubine im ovalen Facettenschliff, zus. ca. 0,90 ct. 7 Saphire im ovalen Facettenschiff, zus. ca. 1,20 ct. 7 Smaragde im oktogonalen Treppenschliff, zus. ca. 1 ct. Ca. 6 x 5,6 cm (im Oval, Außenmaß). Ca. 45,1 g.

WEITERE DETAILS

Armband mit Diamanten und Zuchtperlen
Geschenk von Königin Marie Sophie von Sizilien an ihre Nichte Fürstin Margarethe von Thurn und Taxis München, um 1920, Juwelier RATH

Gelbgold 750/-, getestet. 20 Diamanten in unterschiedlichen Altschliffformen, zus. ca. 1 ct., gute Qualität. 7 weiße, leicht barocke Zuchtperlen, D. ca. 5 mm bzw. 3mm. L. ca. 19,8. Ca. 66,8 g.

WEITERE DETAILS

Aus dem Hause Thurn und Taxis

Mit höfischer Aura bedacht sind auch Armband und Ring aus dem Besitz der Fürstin Margarethe Klementine von Thurn und Taxis (1870 – 1955), 1870 als Erzherzogin Margit Clementine Maria von Österreich geboren und durch Heirat mit Fürst Albert von Thurn und Taxis (1867 – 1952) im Jahr 1890 neu betitelt.

Margarethe von Thurn und Taxis führte ein vorbildliches, diszipliniertes Leben, ihr Tag war straff organisiert. Bis zu ihrem 82. Lebensjahr ritt sie jeden Morgen ab 5.15 Uhr aus, um anschließend ihrem Beruf als Krankenschwester nachzugehen; in beiden Weltkriegen war die Fürstin als Rot-Kreuz-Schwester tätig.

Margarethe war auch künstlerisch aktiv. So zeigte sie schon als Jugendliche große Begabung in der Malkunst. 1903 veröffentlichte sie mit ihrem Vater den Atlas der Heilpflanzen des Praelaten Kneipp – mit 186 farbigen Pflanzentafeln und 45 weiteren Farbtafeln, die sie mit ihrem Kosenamen „Margit“ signierte. In späteren Jahren widmete sie sich der Bildhauerei. Zudem liebte Margarethe Schmuck – was auch die Pretiosen aus ihrem Besitz belegen, die nun bei der Sommerauktion versteigert werden. Aufgerufen wird ein Ring mit Orientperle und zehn Diamanten in unterschiedlichen Altschliffformen. Eine besondere Geschichte zu erzählen hat ein Armband mit Diamanten und Zuchtperlen, denn dieses, um 1920 gefertigte Schmuckstück war ein Geschenk von Königin Marie Sophie von Sizilien (1841 – 1925) an Margarethe – ihre Nichte, der sie sehr zugetan war, was sie mit zahlreichen Geschenken zum Ausdruck brachte. Marie Sophie – Schwester der berühmten Sisi – war eine mutige und selbstbewusste Frau. Gegen Garibaldi kämpfte sie furchtlos und tapfer –teils selbst mit dem Gewehr in den Händen – an der Seite ihrer Soldaten und ging als „Heldin von Gaeta“ in die Geschichte ein.

 

 

Elefantenbaby aus Obsidian mit wechselbaren Luftballons
Deutschland, Idar-Oberstein 2019 Edelsteingraveurmeister Matthias Fickinger

Gelbgold 750/-, getestet. 1 gravierter Obsidian, Russland, ca. 10,7 x 15 cm (dunkelgrau-anthrazit), Rosa Rhodonit, Rekon-Koralle-Türkis- und Lapislazuli. Makelloser Zustand.

Elefant ca. 10,7 x 15 cm mit Luftballon ca. 24 cm, Luftballons ca. 3,5 x 2,5 cm , Herz-Luftballon ca. 3 x 3,2 cm. Elefant mit 3 Luftballons ca. 1071 g.

WEITERE DETAILS

Historische Brosche als Schwalbe verziert mit Diamantrosen
England, um 1890

Rosègold 585/-, mit Silberverbödung, getestet. Eine Vielzahl von Diamantrosen, zus. ca. 2 ct., in zeittypischer mittlerer Qualität. In sehr guten Zustand.
Ca. 10 x 9,3 cm. Ca. 35,5 g.

Goldschmiedetechnische Ausführung: die Diamantrosen sind im gekörnten verschnitt eingefasst. Die Flügel wurden mit dem Körper beweglich verstiftet. Rückseitige ornamentale Dolenwand, die den Rumpf unterstützt. Eine doppelte gesicherte  Nadelführung gibt den stofflichen Halt.

Eine rare sehr schmückende Schwalbenbrosche aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts, sammelwürdig.

WEITERE DETAILS

TO BE OHR NOT TO BE

In der Mongolei wurden nicht nur Dinosaurier-Knochen ausgegraben, sondern auch erstaunliche Schmuckstücke, darunter mehrere große Ohrring-Paare aus Jade. Man schätzt ihr Alter auf 7.500 bis 8.200 Jahre – der bislang älteste Fund von Ohrringen überhaupt.

Ohrringe wurden in vielen Kulturen der Erde getragen, im alten Ägypten, in Hellas, Byzanz, Rom und im gesamten Orientraum. Im Laufe der Jahrhunderte erhielten sie unterschiedliche Bedeutungen, vermittelten auch Botschaften. Während der französischen Revolution waren sie zum Beispiel Ausdruck revolutionärer Gesinnung. In der Biedermeier-Zeit wurden Ohrringe dann zum allgemein verbreiteten, auch im Alltag getragenen Accessoire bürgerlichen Frauenschmucks. Aber auch Männer trugen Ohrringe. Oswald von Wolkenstein (1377 – 1445) beschreibt in seinem Lied „Es fuegt sich“, wie eine spanische Edeldame ein Ohr mit einer Messingnadel durchsticht: „Von iren handeln ward ich in die oren mein/gestochen durch mit ainem messen nädelein/nach ir gewonet sloss si mir zwen ring dorein/di treug ich lang, und nennt man si raicades“.

Berühmte Träger sind William Shakespeare (1564 – 1616) und Freibeuter Sir Francis Drake (1540 – 1596), beide auf einigen Gemälden mit Ohrringen zu sehen. Viele Seefahrer trugen traditionell Ohrringe – aus Gold und mit eingearbeiteten Initialen des Trägers. Das war nicht nur schön, sondern hatte auch einen praktischen Zweck: Ertrank ein Unglücklicher im Meer, so konnte er anhand des Ohrringes identifiziert werden; und dank des Goldringes waren auch die Kosten für ein christliches Begräbnis gedeckt.

AUKTION MODERNE, POST WAR & CONTEMPORARY ART

„ICH WERDE MALERIN“ BESCHLOSS HÉLÈNE DE BEAUVOIR, 1910 IN PARIS GEBOREN, IM ALTER VON 15 JAHREN UND ZEICHNETE SICH FORTAN AUS DEM SCHATTEN IHRER ÄLTEREN, BERÜHMTEN SCHWESTER SIMONE DE BEAUVOIR. HÉLÈNE DE BEAUVOIRHINTERLIESS EIN BEACHTLICHES ŒUVRE. DAS BELEGEN ARBEITEN WIE „LA FLEUR INTERDITE“ (1971) UND „IL VEUT TOUT PRENDRE“ (1975), DIE NEBEN ANDEREN IN DER NEUMEISTER-SOMMERAUKTION VERSTEIGERT WERDEN. DER EBENFALLS IN PARIS GEBORENE MAURICE UTRILLO(1883 – 1955 ) STARTET MIT 19 JAHREN ALS MALER. POETISCH-NAIVE BILDER VON PARIS MACHEN IHN BERÜHMT, VOR ALLEM DAS ROMANTISCHE BILD VON MONTMARTRE ALS QUARTIER DER BOHÈME WIRD DURCH SEINE WERKE GEPRÄGT. DASS UTRILLO AUCH WEISS, WIE SICH STÄDTE UND LANDSCHAFTEN NÖRDLICH DER HAUPTSTADT IN SZENE SETZEN LASSEN, BELEGT DAS BEI NEUMEISTER ZUR VERSTEIGERUNG KOMMENDE GEMÄLDE, DAS EINE BAHNHOFSBRÜCKE IN CAEN ZEIGT. AUCH DIE ZEITGENÖSSISCHE KUNST IST BEI UNSERER SOMMERAUKTION VERTRETEN. ZU DEN HIGHLIGHTS ZÄHLEN EINE GROSSFORMATIGE ARBEIT VON A.R.PENCK SOWIE MEHRERE, AUS EINER FIRMENSAMMLUNG STAMMENDE WERKE VON FRED THIELER, RUPPRECHTGEIGER, ANDREAS SCHULZE UND STEPHAN HUBER.

 

 

Auktion am 24. Juni, 17 Uhr

Vorbesichtigung: 17. bis 21. Juni
Mo bis Fr von 10 bis 17 Uhr
Sa und So von 10 bis 15 Uhr
Gemäß aktueller Bestimmungen

ONLINEKATALOG
MODERNE KUNST

ART AT WORK - WIE KUNSTWERKE IM UNTERNEHMEN WIRKEN

RUPPRECHT GEIGER. ANDREAS SCHULZE. FRED THIELER.  STEFAN HUBER: NEUMEISTER RUFT BEI DER SOMMERAUKTION ZEITGENÖSSISCHE KUNST EINER FIRMENSAMMLUNG AUF. VOR DER VERSTEIGERUNG BLIEB ZEIT FÜR WERKSCHAU IN SITO. FOTOGRAFIERT VON MICHAEL LEIS.

SPRICHT WÄNDE - KUNST IM UNTERNEHMEN

Immer mehr Unternehmen setzen auf Kunst im eigenen Haus. Aus guten Gründen: Kunst erzählt Geschichte(n), reichert sterile Büroräume bedeutungsvoll an, poliert das Firmenimage innovativ, kreativ und welt-offen auf, unterstützt Markenziele und spiegelt den Geist des Unternehmens. Kunstvoll gestaltete Eingangs- und Wartebereiche sowie Be-sprechungsräume werden ihre Wirkung auch bei Kunden nicht verfehlen. Einst kühle Wände sprechen einen plötzlich emotional an, ermöglichen auch einen weichen Einstieg in harte Verhandlungen. Gerade dieser kommunikative Aspekt ist es, der Kunst in Firmenumfeldern spannend macht.

Ähnliches hatte auch jener Unternehmer im Sinn, als er Anfang der 90er Jahre begann, seine Firma, die Hannover Leasing, mit zeitgenössischen Kunstobjekten auszustatten – alles von ihm selbst ohne ein spezielles Sammlungsziel, eher nach persönlichen Vorlieben zusammengetragen.

Über Jahre arbeiteten die Kunstwerke im Unternehmen, einem mehr-stöckigen Bürogebäude im Münchner Süden, und förderten das kreative Betriebsklima. Wegen Modernisierungsmaßnahmen wird ein Teil der Sammlung nicht mehr benötigt und durch NEUMEISTER versteigert. Aufgerufen werden eindrucksvolle Werke von Andreas Schulze, Stephan Huber, Fred Thieler und Rupprecht Geiger.

Einige „seiner“ Künstler hat der Unternehmer persönlich gekannt, so etwa ANDREAS SCHULZE (* 1955), dessen Werke den umfangreichsten Teil der Sammlung ausmachen. Zum Aufruf kommen Zeichnungen, Gouachen und teils großformatige Gemälde. Andreas Schulze zählt sicher zu den interessantesten deutschen Malern seiner Generation, wird mit seiner vorwiegend großformatigen, figurativen, farbintensiven und sinnlichen Malerei gerne den „Neuen Wilden“ der 1980er Jahre zugeordnet, bleibt aber stets Autodidakt. Verfremdete Häuser, Autos, Fische, Autos, Topfpflanzen und Erbsen füllen menschenleere Bildwelten.

Surreal. Einfach. Zauberhaft. Ein Thema für sich sind Andreas Schulzes raum-greifende Arbeiten. 2014 entwickelte er für die Frankfurter Schirn-Rotunde auf 400 qm zum Beispiel die fluoreszierende Wandmalerei, „Erbsenstrassen“. Die Arbeiten des in Köln leben-den Künstlers waren und sind in zahlreichen nationalen und internationalen Einzellausstellungen in Galerien und Museen zu sehen (z.B. Galerie Sprüth Magers, Museum Hamburger Kunstverein, in den Deichtorhallen, im Frankfurter Kunstverein sowie in der Kunsthalle Düsseldorf). Andreas Schulze erhielt 2010 den Cologne Fine Art Prize.

Wie die Hannover Leasing, ist auch Stephan Huber(* 1952) im Münchner Raum verortet. Der vielfach ausgezeichnete Objektkünstler und Bildhauer blickt auf bedeutende Einzelaus-stellungen zurück, stellte auf der documenta (1987) aus, eine große Installation war 1999 auf einem ehemaligen Marinestütz-punkt im Rahmen der Biennale in Venedig zu sehen. Stephan Huber realisierte mehrere großformatige Arbeiten im öffentlichen Raum. Ein Beispiel dafür ist „Gran Paradiso“ vor der Neuen Messe in München-Riem: weiße Modelle mit Reliefs von Alpengipfeln (eine werktypische Metapher), aufgestapelt in einem riesigen Metallregal (eine Anspielung auf typische Messemöbel), mitten im Messe-See positioniert. Eine große Anhängerschaft unter Kunstfreund*innen haben Stephan Hubers großformatige Landkarten. Der Künstler verwendet dabei vorgefundenes Kartenmaterial und collagiert es mit erfundenen Karten, stellt damit ein vermeintlich unbestechlich exaktes Ordnungssystem in Frage. Wie faszinierend solche Reisen sind, war 2015 zum Beispiel bei der Einzelausstellung „Weltatlas“ der Münchner ERES-Stiftung zu sehen –kann aber auch bei der NEUMEISTER-Auktion nachempfunden werden, denn dort werden neben Lampeninstallationen und Leuchtkästen auch großformatige Landkarten von Stephan Huber versteigert.

 

Zur Auktion kommt auch ein Gemälde von FRED THIELER (1916 – 1999), der als einer der Pioniere des deutschen Informel gilt. Arbeiten des für seine rege Ausstellungstätigkeit bekannten Künstlers waren unter anderem bei der Biennale in Venedig (1958) zu sehen, bei der documenta in Kassel (1959 und 1964) sowie bei der Weltausstellung in Montreal (1967). 1946 bis 1950 hatte Fred Thieler bei Karl Caspar Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in München studiert, damals entstanden die ersten abstrakten Bilder. Auch anderswo in der bayerischen Landeshauptstadt hinterließ er Spuren, etwa im Münchner Residenztheater, für dessen Zuschauerraum Fred Thieler 1989 das große Deckengemälde „Nacht-himmel“ schuf. Der in Königsberg geborene Künstler, der sich im Krieg der Weißen Rose anschloss, erhielt zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem den Lovis-Corinth Preis und das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse. Die Berlinische Galerie vergibt seit 1992 alljährlich den vom Künstler gestifteten Fred-Thieler-Preis. Teil des Firmenkonvoluts ist auch ein Werk von RUPPRECHT GEIGER(1908 – 2009). Der Virtuose des Lichts vergötterte Farben, inszenierte sie, brachte sie zum Glühen und Vibrieren. Alles andere ist gesagt. Wer die unvergleichliche Geiger-Aura spüren möchte, besucht am besten die ehemaligen Atelierräume im Münchener Stadtteil Solln. Diese dienen heute dem Archiv Geiger als Domizil. Das Archiv bietet öffentliche und individuelle Archivführungen – sehr zu empfehlen! Infos unter: www.archiv-geiger.de

Hélène de Beauvoir (1910 Paris - 2001 Goxwiller)

ICH WERDE MALERIN VON KARIN SAGNER

Hélène und Simone de Beauvoir waren zwei hoch talentierte Schwestern, von denen die eine malte und die andere schrieb. „Wunderkinder“ wurden sie von Zeitgenossen genannt. Während sich die Berufung zur Schrift-stellerin bei Simone de Beauvoir früh abzeichnete, war der Weg der viel-fältig begabten Hélène de Beauvoir anfangs weniger klar. Sie besaß auch ein schriftstellerisches Talent, wie bereits Texte aus jungen Jahren, später kunsthistorische und soziologische Schriften sowie ihre Erinnerungen belegen. Simone de Beauvoir nahm zeitlebens regen Anteil an der Arbeit ihrer Schwester und verfasste dazu mehrere Texte. Und auch wenn ihre Einschätzungen anfangs nicht nur wohlwollend waren, blieb diese gegen über der jüngeren Schwester, die sie „Poupette“ (Püppchen) nannte, stets loyal. Umgekehrt war es ähnlich: „Ich bewunderte sie vorbehaltlos, und das mein Leben lang“, so Hélène über ihre ältere Schwester. Die Jüngere stand stets im Schatten der Älteren, bis die Malerei der Hochbegabten die Möglichkeit eröffnete, Anerkennung zu finden.„Unbewusst wollte ich mich von meiner Schwester abheben. Das ist vermutlich auch einer der Gründe, warum ich zu zeichnen begann: es war der einzige Bereich, in dem ich begabter war als sie.“ Und so beschloss Hélène de Beauvoir bereits im Alter von 15. „Ich werde Malerin.“ Revolte gegen die herkömmliche Ordnung der Gesellschaft und deren Geschlechterrollen gehörten maßgeblich dazu, wenn sich eine junge Frau Ende der 1920er-Jahre vollständig der Kunst widmete. Und der Zugang von Frauen zum künstlerischen Schaffen war seinerzeit streng reglemen-tiert. So war ihnen der Besuch öffentlicher Kunstakademien bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur eingeschränkt oder gar nicht möglich. Wie andere wich Hélène de Beauvoir also auf eine Privatschule aus.

 „Seien Sie mutiger“ war folglich einer der von männlichen Künstler-kollegen geäußerten Sätze, denen sie sich wie andere Malerinnen ausgesetzt sah. Es ist daher kaum verwunderlich, dass der Anteil von Künstlerinnen in Übersichtswerken zur Avantgarde beschämend gering blieb und Hélène de Beauvoir bislang vergeblich in Übersichtswerken zur Kunst des 20. Jahr- hunderts gesucht wird. Bis auf eine kleine Monografie in französischer Sprache (1991) gibt es posthum keine Würdigung der Malerin, obwohl ihr qualitativ überzeugendes Œuvre mehr als 3.000 Ölgemälde und Grafiken umfasst und ihre Werke auf großen nationalen und internationalen Aus-stellungen zu sehen waren. Das ist umso bedauerlicher, als sie zusammen mit Simone de Beauvoir und Jean-Paul Sartre an den großen intellektu-ellen Bewegungen und sozialen Veränderungen Teil hatte und als Zeit-zeugin und Malerin darauf reagierte. Die Auseinandersetzung mit ihrem Werk und Leben erweitert insofern nicht nur den Blick auf Simone de Beauvoir und Sartre, sondern auch auf die Kunst des 20. Jahrhunderts.Hélène de Beauvoir erhielt bereits als Teenager Zeichenunterricht und träumte zunächst davon Bücher zu illustrieren. Da Zeichnen, Aquarellieren und Malen die Erziehung junger Mädchen aus gutbürgerlichem Hause im Rahmen einer Liebhaberei abrundeten, gestatteten die Eltern der siebzehnjährigen Hélène den Besuch einer weiterbildenden Zeichenschule.

Da Hélène de Beauvoir für Dekoration, wie sie in der Institution vermittelt wurde, jedoch keinerlei Interesse, gar Abscheu empfand, überrascht es nicht, dass sie nebenher, von 1927 bis 1928, Abendkurse der Académie de la Grande Chaumière und der Académie Colarossi besuchte. Diese um 1900 gegründeten privaten Akademien standen auch Frauen offen und ließen dabei in den abendlichen Aktklassen das Malen nach männlichen, jedoch niemals vollständig nackten Modellen zu. Die von zwei Frauen ge-gründete Académie de la Grande Chaumière avancierte im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts zur berühmtesten freien Kunstschule in Paris. Sie bot vor allem am Abend „Croquis à cinq minutes“, in denen das Modell alle fünf Minuten die Stellung wechselte. Besonders attraktiv war der un-komplizierte Zutritt, denn man konnte sich wochen-, tage- oder auch nur stundenweise einschreiben. 1927 hatte Hélène de Beauvoir Mitschüler wie Alberto Giacometti und Germaine Richier.

Die „Pforten für die Malerei“ öffneten sich ihr 1928 mit dem Besuch einer weiteren, neu gegründeten Kunstschule in der Rue de Fleurus. Dort begann Hélène de Beauvoir mit dem Holzschnitt, dann mit der Radierung, schließlich wandte sie sich dem Kupferstich zu, der für sie eine Offen-barung war. Vom Staat subventioniert sollte die École de Fleurus junge Frauen in Techniken angewandter Kunst und der Gebrauchsgraphik einführen und ihnen damit bislang weitgehend verschlossene Berufs-chancen, beispielsweise als Illustratorinnen, eröffnen. Auch Hélène de Beauvoir widmete sich in jener Zeit umfangreich der literarischen Bebilderung.

„ICH HABE IMMER GETAN WAS ICH WOLLTE“

Die vor kurzem wiederentdeckten Holzschnitte und Stiche zu literari-schen Vorlagen von Hélène de Beauvoir hätten eine erfolgreiche Karriere in diesem Metier erwarten lassen. Die Illustration von Büchern mit Originalgraphik, bevorzugt Holzschnitte, war um 1900 durch den Einfluss von japanischem Farbholzschnitt und Jugendstil neu erkundet worden, sodass zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Frankreich illustrierte bibliophile Ausgaben gefragt waren. Ob Hélène de Beauvoir in diesem Zusammenhang die Holzschnitte von Paul Gauguin, einem der Grün-dungsväter des modernen Holzschnitts, kennenlernte, wissen wir nicht, dürfen es aber annehmen. Sie selbst schätzte die deutschen Graphiker des 16. Jahrhunderts wie Matthias Grünewald und Albrecht Dürer und begann ihre eigenen Experimente mit dem Holzschnitt. Zu den frühesten erhaltenen Kupferstichen Hélène de Beauvoirs zählen unter anderen Dar-stellungen des eigenen Ruderclubs – in denen ihre Begeisterung für den Sport erkennbar ist, der wie das neue Auftreten der Frau mit Schminke, kurzem Haar und kurzen Röcken Teil weiblicher Befreiung war. Tatsäch-lich blieb die Thematik des Sports für sie zeitlebens bedeutsam, so auch in einer Reihe von Ölbildern mit Skifahrern. Die Ölmalerei wiederum, die sich ihr im letzten Ausbildungsjahr der École de Fleurus erschloss, wurde für Hélène de Beauvoir zur großen Entdeckung. Und da sie im Vergleich zum spontaneren Aquarell oder den graphischen Techniken größere Reflexion einforderte, widmete sie sich ihr mit großer Hingabe, ohne ihre zeichnerischen Wurzeln zu leugnen.

La fleur interdite. 1971

Rechts unten signiert. Verso auf der Leinwand nochmals signiert, datiert, betitelt und mit der Ortsbezeichnung. Öl auf Leinwand. 96,5 x 130 cm. Rahmen. 

WEITERE DETAILS

Ohne Titel

Tuschfederzeichnung und Aquarell auf Bütten. Blattgröße: 49 x 65 cm. Knitterig. Rahmen.

WEITERE DETAILS

 

 

Trebiano. 1991

Rechts unten signiert. Verso auf der Holzplatte nochmals signiert, datiert, betitelt und mit der Ortsangabe Goxwiller. Verso mit den Nummern 10 und G45 versehen. Acryl auf Holz. 76,5 x 90 cm. Rahmen.

WEITERE DETAILS

Il veut tout prendre. 1975

Rechts unten signiert und datiert. Verso nochmals auf der Holzplatte signiert, datiert, betitelt und mit der Ortsangabe Goxwiller. Acryl auf Holz. 77 x 75 cm. Rahmen.

WEITERE DETAILS

 

 

Buchtipp
Hélène de Beauvoir
Souvenirs. Ich habe immer getan was ich wollte
Karin Sagner (Hrg.). 272 Seiten
Elisabeth Sandmann Verlag

 

 

„FEMINISTIN WAR ICH VOR SIMONE UND WEGEN IHR. DAS REICHTE SEHR WEIT ZURÜCK. [...] DASS DIE MÄNNER DIE NUMMER EINS UND DIE FRAUEN DIE NUMMER ZWEI SEIN SOLLTEN, LIESS MICH SCHON IMMER AUFBEGEHREN. ICH WAR ZEHN, ZWÖLF JAHRE ALT, ALS ICH DER BEHAUPTUNG, MÄNNER SEIEN FRAUEN WEIT ÜBERLEGEN, MAN DENKE NUR AN NAPOLEON ODER LUDWIG XIV., MIT DER AUFZÄHLUNG BLANCHE DE CASTILLES UND JEANNE D'ARCS WIDERSPRACH.“  - Hélène de Beauvoir

 

 

 

STARKE FRAUEN

SCHÖNE BÜCHER FÜR KLUGE FRAUEN VON KATJA KRAFT

Solche Bücher haben uns gerade noch gefehlt. Ein Glück also, dass Elisabeth Sandmann vor 17 Jahren den Mut hatte, ihren gleichnamigen Verlag zu gründen – in dem sie „schöne Bücher für kluge Frauen“ herausgibt. Ein Motto, das freilich zu kurz greift. Diese tatsächlich überaus ansehnlichen Bücher sind nicht nur etwas für kluge Frauen – auch Männer dürfen darin lesen; und tun es immer häufiger. Zehn bis 15 Neuerscheinungen pro Jahr bringt der Verlag heraus, lauter inspirierende Geschichten von starken Frauen. Etwa das 2021 erschienene Werk „Ungewöhnliche Unternehmerinnen und das Geheimnis ihres Erfolges“, in dem unter anderen NEUMEISTER-Chefin Katrin Stoll porträtiert wird. Wie der Leiterin des Auktionshauses ist auch Elisabeth Sandmann die Restitution von NS-Raubkunst ein besonderes Anliegen. Sie hat selbst ein Buch geschrieben über die Geschichte um Gustav Klimts „Goldene Adele“. Die Journalistin Katja Kraft im Gespräch mit Elisabeth Sandmann (Jahrgang 1960) über Vorbilder, erhobene Zeigefinger und den Mut, zu fordern.

NEUMEISTER versteigert bei der Sommerauktion mehrere Bilder von Hélène de Beauvoir, deren Memoiren Sie schon vor längerer Zeit veröffentlicht haben. Was beeindruckt Sie an Hélène de Beauvoir?

Mich beeindruckt ihre radikal soziale Ader, ihre visionäre Kompromisslosigkeit und ihr Engagement gegen Gewalt gegen Frauen – oder wie die Zeitschrift Elle 1960 schrieb: „Die Tochter aus gutem Haus ist eine große Malerin geworden. Das Talent liegt in der Familie.“

Ist das das Ziel: die Erste zu sein – die (Wieder)Ent-deckerin besonderer Ladys? Ihr Verlag war ja auch der erste, der ein Buch über Frauen am Bauhaus herausgab; oder zuletzt etwa ein Werk über die bis dahin in Deutsch-land in Vergessenheit geratene Designerin Charlotte Perriand.

Elisabeth Sandmann: (Lacht.) Ja, es ist schön, wenn wir die Ersten sind. Als vor zehn Jahren unser Buch über die Frauen am Bauhaus erschien, wusste kaum jemand, dass es dort überhaupt Frauen gegeben hatte. Unsere Autorin Ulrike Müller ist eine ausgewiesene Bau haus-Expertin – alle folgenden Bücher zu diesem Thema haben sich im Grunde auf uns berufen müssen. So ist es häufig. Und wenn aufgrund von uns aus-gegrabener Entdeckungen neue Biografien entstehen, freut uns das natürlich sehr.

Weil es Ihnen letztlich genau darum geht: Vergessenes wieder ins Bewusstsein zu rufen?

Genau! Ich finde, es gibt so viele Frauen, die Heraus-ragendes geleistet haben. Wir wollen sie aus der Versenkung holen und ihnen den Glanz verschaffen, der ihnen zusteht. Meine Generation etwa ist auf-gewachsen, ohne diese Frauen zu kennen.

Bücher als Inspiration also – die den Leserinnen klar machen: Hey, du kannst etwas bewegen oder dich selbst noch einmal ganz neu entwickeln?

Auch das. Viele der Frauen 50, 60 plus staunen, dass es diese Frauen gab. Das ist, als würden sie etwas geschenkt bekommen, was man ihnen vorenthalten hatte.

Auch Ihnen fehlten als junge Frau weibliche Vorbilder?

Ja, denn gerade in den wichtigen Positionen kamen sie kaum bis gar nicht vor. Ich fand es damals erstaunlich, dass es in England eine Premierministerin gab. Diese Margaret Thatcher war zwar überzeichnet und erschien uns beinahe wie eine Karikatur. Ansonsten war da nicht viel. In den Schulbüchern gab’s immer nur Marie Curie...

... und Simone de Beauvoir...

... genau, und Simone de Beauvoir. Dann vielleicht noch Paula Modersohn-Becker und das war’s dann...

Sie füllen also mit Ihrem Verlagsprogramm auch eine persönliche Lücke?

In gewisser Weise ja. Ich finde, dass es einfach zu unserer Geschichte dazugehört, dass wir den anderen Teil – nämlich den weiblichen! – sehen, anerkennen und wertschätzen. Sie haben in jedem kleinen Dorf in diesem Land ein Denkmal, das an die gefallenen Soldaten im Ersten Weltkrieg erinnert. Doch Sie haben nicht ein einziges Denkmal, das an die Frauen erinnert, die in diesen Kriegen die Kinder versorgt, die Alten gepflegt haben, in den Fabriken schufteten, die Bauernhöfe am Laufen hielten und als Schaffnerin oder auf andere Weise Geld verdienten.

Liegt das auch an den Frauen selbst? Weil sie zu zurückhaltend sind?

Durchaus. Wenn ihre Leistungen dann doch einmal gesehen werden, machen sie sich selbst mitunter klein, nach dem Motto: „Ach, das ist doch gar nicht erwähnenswert.“ Ich wünschte mir, dass wir Frauen fordernder werden – in allen Bereichen.

Eine starke Frau zeichnet aus, dass sie sich mit sich selbst wohlfühlt. Ich glaube, nur dann kann sie wirklich stark sein.

Ihr Verlag möchte auch Mahnerin sein, das zu ändern?

Nein, Mahnen möchten wir nicht. Der Verlag soll nicht moralisieren. Ich wünsche mir, dass man diese Bücher liest und am Schluss denkt, man hat etwas gelernt – ohne es bemerkt zu haben. Dann ist im Grunde alles erreicht. Doch ich möchte nicht mit einem moralischen Zeigefinger verlegen.

Aber politisch möchten Sie sein. In einem Interview sagten Sie einmal: „Die gemütlichen Jahre sind vorbei.“ Sie wollen kämpferisch sein – wie spiegelt sich das im Verlagsprogramm wider?

Wir machen immer wieder Bücher, die ein Statement sind. Restitution etwa ist ja auch ein Statement. Indem man sagt: Wir möchten, dass die Museen ihrer Verantwortung nachgehen und beispielsweise ihre Bestände danach durchforsten, ob es hier Kunstwerke gibt, bei denen man die Provenienz nochmals überprüfen muss. Oder wir verlegen Bücher wie „Ein Hauch von Lippenstift für die Würde“. Ein politisches Buch, in dem es darum geht, wie Frauen versuchen, im wahrsten Sinne des Wortes ihr Gesicht zu wahren in Zeiten von Krisen, Kriegen oder wenn sie in Lagern und Gefängnissen sind. Und wie stark unter-drückende Strukturen wissen, dass sie die Frauen genau dort erreichen können, wenn sie ihnen nämlich die Möglichkeit verwehren, sich um ihren eigenen Körper zu kümmern.

Stichwort Restitution: Sie selbst haben Ihr Recherche-intensives Buch „Der gestohlene Klimt“ neben Ihrem fordernden Job als Verlagschefin geschrieben. Sind Sie selbst eine starke Frau?

Ja, ich würde hoffen, dass ich das bin. Ich wollte das auch immer sein. Ich wollte immer eine Frau sein, die weiß, was sie will. Und die auch für andere Frauen einsteht. Für die es in Ordnung ist, wenn sie sagt: Ich möchte mit dem Verlag erfolgreich sein. Das sind alles Dinge, die man als Frau lange nicht äußern durfte.

Man soll sich schließlich in Zurückhaltung üben...Ist das, was starke Frauen auszeichnet: dass sie sich über solche Geschlechterrollen-Erwartungen hinwegsetzen? Was ist für Sie eine starke Frau?

Eine starke Frau zeichnet aus, dass sie sich mit sich selbst wohlfühlt. Ich glaube, nur dann kann sie wirklich stark sein. Dass sie für etwas kämpft oder einsteht, was über ihr eigenes, persönliches Interesse hinausgeht. Stellvertretend für Menschen, die nicht die Möglichkeit haben, ihre Interessen wahrzunehmen.

FIRMENSAMMLUNGEN