Peter Paul Rubens - Damenbildnis

Auktion 401, Kat.-Nr. 334

SOMMERAUKTION am 23. Juni 2021

Peter Paul Rubens

Damenbildnis

Schätzpreis:
€ 200.000 bis € 300.000

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noch erhältlich
Beschreibung:

Peter Paul Rubens

1577 Siegen - 1640 Antwerpen

und Mitarbeiter

 

Damenbildnis

 

 

Brustbild leicht nach links, den Blick zum Betrachter gewandt. Auf dem Keilrahmen Klebeetikett "National Exhibition of Works of Art", Leeds (1868) mit handschriftlicher Bezeichnung "Rubens" sowie mehrere, zum Teil schwer lesbare Zollstempel. Öl auf Lwd. 62,2 x 53 cm. Ergänzt. Doubliert. Rest. Rahmen.

 

Barockes Denken und Fühlen

 

Peter Paul Rubens! Nur wenige Künstler erlebten eine vergleichbare Wertschätzung sowohl von Zeitgenossen wie auch der Nachwelt. Das Werk des größten flämischen Malers des 17. Jahrhunderts beeindruckte und inspirierte Generationen von Künstlern - von Eugène Delacroix bis Pablo Picasso. Sein Malstil ist singulär, und der schillernde Begriff "Rubensschönheit" musste umgangssprachlich zur Beschreibung weiblicher Attraktivität herhalten. Wer denkt bei der Nennung des Namens "Rubens" nicht an teils monumentale, dramatisch komponierte Werke mythologischen und historischen oder biblischen Inhalts, verinnerlichte religiöse Darstellungen voller Empfindsamkeit, die späten Landschaften, die Löwenjagden? Kurz: an barockes Denken und Fühlen in reinster, gemalter Form? Und daneben: Repräsentative Reiterporträts, Darstellungen hochgestellter, prächtig gekleideter Mitglieder der Gesellschaft, intime und private Bildnisse. Rubens: Wenige Künstler waren so wenig auf ein Genre festgelegt wie er, der in jeder Gattung Einzigartiges schuf.

 

Begehrte Sammelobjekte

 

Rubens war sich seiner exponierten Stellung nicht nur als Künstler, hochdekorierter Diplomat und Kunstsammler sehr bewusst. Es gelang ihm, mit einer durchdachten Werkstattorganisation umfangreiche und bedeutende Aufträge hochstehender, internationaler Auftraggeber zu erhalten. So kam Peter Paul Rubens zu enormem Wohlstand. Es sind rund 10.000 Werke, die mit Rubens (bzw. dem Namen seiner Werkstatt) in Verbindung gebracht werden. Seine Arbeiten wurden zu begehrten Sammelobjekten, bis heute definieren sich bedeutende Museen weltweit - wie zum Beispiel die Alte Pinakothek in München - auch über ihren Bestand an Gemälden dieses Malergenies.

 

Italien als Schlüsselerlebnis

 

Peter Paul Rubens stammte aus wohlgeordneten Verhältnissen, besuchte die Lateinschule und trat als Page in den Dienst von Marguerite de Ligne, Witwe von Philipp Lelaing, Gouverneur der flämischen Provinz Hennegau. Vieles deutete auf eine politische Laufbahn des jungen Peter Paul hin. Aber dieser begann eine künstlerische Ausbildung in den Werkstätten des Tobias Verhaecht, Adam van Noort und Otto van Veen. 1598 wurde Rubens in den Liggeren, dem Mitgliedsverzeichnis der Lukasgilde zu Antwerpen, als Freimeister geführt. 1600 war für Rubens Laufbahn als Maler schließlich das entscheidende Jahr: Am 8. Mai wurde vom Antwerpener Magistrat ein Gesundheitszeugnis ausgestellt, Voraussetzung für die Reise nach und den langen Aufenthalt in Italien. Noch im gleichen Jahr trat Rubens als Hofmaler in den Dienst des Herzogs von Mantua, Vincenzo I. Gonzaga. Er besuchte unter anderem Venedig, Genua und Rom, studierte und bewunderte dort die Werke älterer wie auch zeitgenössischer Meister, beschäftigte sich voller Wissenshunger mit der Kunst der Antike und der Renaissance. In Rom beeindruckte ihn das Werk Raffaels und Michelangelos. 1603 und 1605 reiste Rubens als Begleitung einer diplomatischen Gesandtschaft des Herzogs von Mantua nach Spanien. Bedeutende Arbeiten entstanden hier, Dokumente der raschen Entwicklung seines "Peronalstils". Zu nennen ist hier zum Beispiel das beeindruckende Reiterbildnis des Herzogs von Lerma (1603; Madrid, Prado) - sein erstes "Meisterwerk". Nach seiner Rückkehr aus Spanien nahm die Zahl seiner Aufträge deutlich zu. In Genua knüpfte er enge Kontakte zur dortigen Aristokratie, er erhielt Aufträge der führenden Familien, der Doria, Spinola und Grimaldi. Nur wenige Werke, die direkt für den Hof in Mantua entstanden, sind erhalten. Dennoch blieb der Künstler diesem für acht Jahre verbunden. Vincenzo I. Gonzaga führte diesen während seiner Regierung zu kultureller Blüte, bereits früh hatte er den Dichter Torquato Tasso unterstützt, er förderte den jungen Komponisten Claudio Monteverdi.

 

 

"Rubens-Glanz"

 

Rubens "Damenbildnis" wird in der Literatur in die zweite Hälfte des Aufenthaltes am Hofe der Gonzaga datiert, nach Michael Jaffé entstand es 1606/07. Wir sehen ein leicht nach links gewandtes Brustbild vor uns, der Blick der - unbekannten - vornehmen Dargestellten ist auf den Betrachter gerichtet. Unser Augenmerk konzentriert sich unmittelbar auf das wohlproportionierte, jugendliche Gesicht, die zart geröteten Wangen, den sinnlichen Mund, den ein leichtes Lächeln umspielt und die ausdrucksvollen Augen. Das rötlich-braune Haar, kunstvoll frisiert, entspricht in seiner Farbe einem Schönheitsideal, wie es in Oberitalien immer wieder von Künstlern zelebriert wurde. Vom kostbaren schwarzen Kleid der Dame sind lediglich die Partien an den Oberarmen zu erkennen: Die Ärmel sind - der Mode der Zeit entsprechend - geschlitzt, nur wenige Stellen geben zartvioletten Unterstoff frei. Besetzt ist das Gewand mit goldenen Ornamenten, in der Mitte durch einen schwarzen Stein betont. Dominierend ist die weiße Halskrause, um die Schultern ist ein schwarzer Schleier gelegt.

Der Farbauftrag dokumentiert die typische Malweise des Künstlers, wie er sie während seines Italienaufenthaltes entwickelte und verfeinerte und die zu seinem Markenzeichen werden sollte: Nicht nur gelingt es Rubens wie keinem seiner Zeitgenossen, sein Modell nach dem Leben wiederzugeben, einen empfindenden Mensch zu zeigen, der mit ungeheurer Präsenz in persönlichen Kontakt zum Betrachter zu treten scheint. Nein, seine "peinture" ist exquisit, bis in kleinste Details durchdacht. Mit sorgsam verteilten Weißhöhungen gibt Rubens dem Gesicht Plastizität, die Oberfläche der Haut erhält den charakteristischen "Rubens-Glanz". Faszinierend die Wiedergabe der Haare, die in zart lasierender Technik gestaltet werden und die Grundierung an vielen Stellen noch durchschimmern lassen. In dieser Hinsicht steht das vorliegende Porträt vor allem den bedeutenden Genueser Aufträgen des Meisters in nichts nach.

 

Direktes biographisches Dokument

 

Ungewöhnlich schlicht ist hingegen die Halskrause wiedergegeben, auch der schwarze Schleier wird weniger differenziert dargestellt: Kragen und Schleier sind das Werk eines Mitarbeiters. Von diesem wurde wohl auch der Trauerschmuck aus Gagat (Jett) hinzugefügt, beziehungsweise die ursprünglichen Ziersteine des Haarschmucks entsprechend abgeändert. Man könnte vermuten, dass Rubens mit dieser Änderung - noch in Ermangelung seiner späteren großen Werkstatt in Antwerpen - seinen Freund und ersten Schüler, Deodaat Delmonte ("Deodatus van der Mont"; 1582 Sint Truiden - 1644 Antwerpen) beauftragt hat. Delmonte reiste 1600 mit ihm gemeinsam nach Italien, beide arbeiteten in Mantua und Rom, gemeinsam kehrte er mit Rubens 1608 nach Antwerpen zurück.

Eine technische Untersuchung hat gezeigt, dass die Halskrause ursprünglich einen sehr viel größeren Durchmesser hatte, die gefältelten Spitzen dabei offenbar mit großer Präzision wiedergegeben waren. Eine Röntgenaufnahme belegt hierin eine nicht zu übersehende Ähnlichkeit mit dem Porträt der Marchesa Brigida Spinola Doria (1606; Washington, National Gallery of Art) oder einem weiteren Bildnis, möglicherweise darstellend Marchesa Maria Grimaldi (um 1606; Kingston Lacy [Dorset], National Trust). Beim Porträt der Brigida Spinola Doria findet sich übrigens auch eine große Ähnlichkeit in der künstlerischen und technischen Behandlung der Haare.

Der Grund für die Änderung der ursprünglichen Gestaltung liegt wohl darin, dass die Dargestellte verwitwete - und die prächtige, höfische Kleidung für eine junge Witwe als nicht angemessen erachtet wurde. Das ursprüngliche Porträt stand noch "auf der Staffelei", als die Änderung vorgenommen wurde: Zwischen den Malschichten finden sich - ebenfalls Ergebnis der oben genannten Untersuchung - weder Spuren von Firnis noch alterungsbedingte Veränderungen bzw. Verschmutzungen. Die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung dieses Porträts gewinnt durch diese Änderung eine weitere, hoch emotionalisierende Dimension. Das Porträt nicht nur im klassischen Sinn als Wiedergabe eines Menschen in - meist vorteilhafter - dem Stand entsprechender Attitüde, sondern das Porträt als direktes Dokument eines persönlichen Schicksalsschlages.

 

Das Gefühl des Verlustes

 

Will man als Person des 21. Jahrhunderts frühere Epochen verstehen, sich in vergangene Kulturen hineindenken, bietet die Bildende Kunst in der Regel einen leichten ersten Zugang dazu. Es lohnt, sich darüber hinaus auch noch mit weiteren geistigen und künstlerischen Ausdrucksmitteln der jeweiligen Epoche zu befassen - zum Beispiel mit Literatur und Musik. Nur so bekommt man ein Gefühl für die (intellektuelle) Atmosphäre vergangener Zeiten. Im Falle Mantuas in der Zeit Vincenzo I. Gonzagas ist dies besonders bereichernd: Der junge Prinz "befreite" den berühmten Dichter Torquato Tasso aus seiner Gefangenschaft im Arcispedale SantAnna in Ferrara, Mantua erlebte während seiner Regierung grundsätzlich eine bedeutende kulturelle Blüte. Und Vincenzo förderte den jungen Komponisten Claudio Monteverdi: 1607 wurde in Mantua dessen Oper "Orfeo" uraufgeführt, die als erste "klassische" Oper der Musikgeschichte gilt. Rubens könnte als Hofmaler des Herzogs die Möglichkeit gehabt haben, einer Aufführung des "Orfeo" beizuwohnen. Thema der Oper ist "Verlust": Orfeo verliert seine geliebte Euridice durch einen Schlangenbiss und steigt in das Totenreich hinab, um sie zurückzuholen - ein letztlich scheiterndes Unterfangen. Apoll als "Deus ex machina" tröstet den verzweifelten Orfeo und hilft ihm, das Geschehen zu akzeptieren.

Spielen wir mit unserer Phantasie! Im Auftrag des Hofes entstandene Opern, Kompositionen und auch Kunstwerke wurden von den Zeitgenossen aufmerksam rezipiert. Hat Rubens, als Hofmaler, der Aufführung des "Orfeo" beiwohnen können? Wusste am Ende auch unsere schöne Unbekannte von der Oper? Sicher scheint zumindest zu sein, dass sie ähnliche Gefühle wie Orfeo gehegt haben mag, als sie - trauernd um ihren Gatten - das Porträt endlich in Händen hielt.

 

Das vorliegende Porträt wird laut freundlicher Mitteilung von Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, in den Band "Addenda, corrigenda and indexes" des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard aufgenommen werden. In seiner Nachricht bestätigt Dr. Schepers weiter, dass Dr. Hans Vlieghe und Dr. Katlijne Van der Stighelen das Gemälde gemeinsam im Original prüfen konnten und Hans Vlieghe das Gemälde auf aktuelle Nachfrage weiterhin für eine autographe Arbeit Rubens mit Übermalungen von anderer Hand hält.

 

Technische Untersuchung: "Analytical Report" Art Access Research, London (Dr. Jilleen Nadolny / Dr. Nicholas Eastaugh), 1. September 2012.

 

Literatur: Müller Hofstede, Justus, Bildnisse aus Rubens Italienjahren, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 2 (1965), S. 89-154, hier S. 136 ff. mit Abb. 86 und 87 (das vorliegende Gemälde). - Jaffé, Michael, Rubens. Catalogo completo. Mailand 1989, S. 157, WVZ-Nr. 52 "Ritratto di una nobildonna" (mit Abb.).

 

Provenienz: Sammlung Ernst Dreyfuss-Wurmser, Sankt Gallen (seit spätestens 1964). - Privatbesitz.

Dass das Gemälde 1868 auf der "National Exhibition of Works of Art" in Leeds gezeigt wurde, kann auf Basis des gedruckten Ausstellungskataloges nicht verifiziert werden. Das entsprechende Klebeetikett auf dem Keilrahmen könnte daher eventuell als Hinweis interpretiert werden, dass es außer Katalog dort ausgestellt wurde und damit eine größere Anzahl von Rubens-Werken ergänzte.

 

Wir danken Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, für seine freundliche Kooperation im Rahmen der Katalogisierung und seinen Hinweis auf eine mögliche Provenienz des Gemäldes zwischen 1948 und 1964. Die Publikation derselben wird der geplanten Publikation des Porträts im oben genannten Addenda-Band des Corpus Rubenianum vorbehalten sein.

 

 



:
und Mitarbeiter

Titel-Zusatz:
Brustbild leicht nach links, den Blick zum Betrachter gewandt


Signatur-Bez-Recto:
Auf dem Keilrahmen Klebeetikett "National Exhibition of Works of Art", Leeds (1868) mit handschriftlicher Bezeichnung "Rubens" sowie mehrere, zum Teil schwer lesbare Zollstempel
Technik:
Öl
Träger:
auf Lwd
Maße:
62,2 x 53 cm
Zustand:
Ergänzt. Doubliert. Rest
Rahmen:
Rahmen
Kommentar:
"Rubens-Glanz" Rubens "Damenbildnis" wird in der Literatur in die zweite Hälfte des Aufenthaltes am Hofe der Gonzaga datiert, nach Michael Jaffé entstand es 1606/07. Wir sehen ein leicht nach links gewandtes Brustbild vor uns, der Blick der - unbekannten - vornehmen Dargestellten ist auf den Betrachter gerichtet. Unser Augenmerk konzentriert sich unmittelbar auf das wohlproportionierte, jugendliche Gesicht, die zart geröteten Wangen, den sinnlichen Mund, den ein leichtes Lächeln umspielt und die ausdrucksvollen Augen. Das rötlich-braune Haar, kunstvoll frisiert, entspricht in seiner Farbe einem Schönheitsideal, wie es in Oberitalien immer wieder von Künstlern zelebriert wurde. Vom kostbaren schwarzen Kleid der Dame sind lediglich die Partien an den Oberarmen zu erkennen: Die Ärmel sind - der Mode der Zeit entsprechend - geschlitzt, nur wenige Stellen geben zartvioletten Unterstoff frei. Besetzt ist das Gewand mit goldenen Ornamenten, in der Mitte durch einen schwarzen Stein betont. Dominierend ist die weiße Halskrause, um die Schultern ist ein schwarzer Schleier gelegt. Der Farbauftrag dokumentiert die typische Malweise des Künstlers, wie er sie während seines Italienaufenthaltes entwickelte und verfeinerte und die zu seinem Markenzeichen werden sollte: Nicht nur gelingt es Rubens wie keinem seiner Zeitgenossen, sein Modell nach dem Leben wiederzugeben, einen empfindenden Mensch zu zeigen, der mit ungeheurer Präsenz in persönlichen Kontakt zum Betrachter zu treten scheint. Nein, seine "peinture" ist exquisit, bis in kleinste Details durchdacht. Mit sorgsam verteilten Weißhöhungen gibt Rubens dem Gesicht Plastizität, die Oberfläche der Haut erhält den charakteristischen "Rubens-Glanz". Faszinierend die Wiedergabe der Haare, die in zart lasierender Technik gestaltet werden und die Grundierung an vielen Stellen noch durchschimmern lassen. In dieser Hinsicht steht das vorliegende Porträt vor allem den bedeutenden Genueser Aufträgen des Meisters in nichts nach. Direktes biographisches Dokument Ungewöhnlich schlicht ist hingegen die Halskrause wiedergegeben, auch der schwarze Schleier wird weniger differenziert dargestellt: Kragen und Schleier sind das Werk eines Mitarbeiters. Von diesem wurde wohl auch der Trauerschmuck aus Gagat (Jett) hinzugefügt, beziehungsweise die ursprünglichen Ziersteine des Haarschmucks entsprechend abgeändert. Man könnte vermuten, dass Rubens mit dieser Änderung - noch in Ermangelung seiner späteren großen Werkstatt in Antwerpen - seinen Freund und ersten Schüler, Deodaat Delmonte ("Deodatus van der Mont"; 1582 Sint Truiden - 1644 Antwerpen) beauftragt hat. Delmonte reiste 1600 mit ihm gemeinsam nach Italien, beide arbeiteten in Mantua und Rom, gemeinsam kehrte er mit Rubens 1608 nach Antwerpen zurück. Eine technische Untersuchung hat gezeigt, dass die Halskrause ursprünglich einen sehr viel größeren Durchmesser hatte, die gefältelten Spitzen dabei offenbar mit großer Präzision wiedergegeben waren. Eine Röntgenaufnahme belegt hierin eine nicht zu übersehende Ähnlichkeit mit dem Porträt der Marchesa Brigida Spinola Doria (1606; Washington, National Gallery of Art) oder einem weiteren Bildnis, möglicherweise darstellend Marchesa Maria Grimaldi (um 1606; Kingston Lacy [Dorset], National Trust). Beim Porträt der Brigida Spinola Doria findet sich übrigens auch eine große Ähnlichkeit in der künstlerischen und technischen Behandlung der Haare. Der Grund für die Änderung der ursprünglichen Gestaltung liegt wohl darin, dass die Dargestellte verwitwete - und die prächtige, höfische Kleidung für eine junge Witwe als nicht angemessen erachtet wurde. Das ursprüngliche Porträt stand noch "auf der Staffelei", als die Änderung vorgenommen wurde: Zwischen den Malschichten finden sich - ebenfalls Ergebnis der oben genannten Untersuchung - weder Spuren von Firnis noch alterungsbedingte Veränderungen bzw. Verschmutzungen. Die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung dieses Porträts gewinnt durch diese Änderung eine weitere, hoch emotionalisierende Dimension. Das Porträt nicht nur im klassischen Sinn als Wiedergabe eines Menschen in - meist vorteilhafter - dem Stand entsprechender Attitüde, sondern das Porträt als direktes Dokument eines persönlichen Schicksalsschlages. Das Gefühl des Verlustes Will man als Person des 21. Jahrhunderts frühere Epochen verstehen, sich in vergangene Kulturen hineindenken, bietet die Bildende Kunst in der Regel einen leichten ersten Zugang dazu. Es lohnt, sich darüber hinaus auch noch mit weiteren geistigen und künstlerischen Ausdrucksmitteln der jeweiligen Epoche zu befassen - zum Beispiel mit Literatur und Musik. Nur so bekommt man ein Gefühl für die (intellektuelle) Atmosphäre vergangener Zeiten. Im Falle Mantuas in der Zeit Vincenzo I. Gonzagas ist dies besonders bereichernd: Der junge Prinz "befreite" den berühmten Dichter Torquato Tasso aus seiner Gefangenschaft im Arcispedale SantAnna in Ferrara, Mantua erlebte während seiner Regierung grundsätzlich eine bedeutende kulturelle Blüte. Und Vincenzo förderte den jungen Komponisten Claudio Monteverdi: 1607 wurde in Mantua dessen Oper "Orfeo" uraufgeführt, die als erste "klassische" Oper der Musikgeschichte gilt. Rubens könnte als Hofmaler des Herzogs die Möglichkeit gehabt haben, einer Aufführung des "Orfeo" beizuwohnen. Thema der Oper ist "Verlust": Orfeo verliert seine geliebte Euridice durch einen Schlangenbiss und steigt in das Totenreich hinab, um sie zurückzuholen - ein letztlich scheiterndes Unterfangen. Apoll als "Deus ex machina" tröstet den verzweifelten Orfeo und hilft ihm, das Geschehen zu akzeptieren. Spielen wir mit unserer Phantasie! Im Auftrag des Hofes entstandene Opern, Kompositionen und auch Kunstwerke wurden von den Zeitgenossen aufmerksam rezipiert. Hat Rubens, als Hofmaler, der Aufführung des "Orfeo" beiwohnen können? Wusste am Ende auch unsere schöne Unbekannte von der Oper? Sicher scheint zumindest zu sein, dass sie ähnliche Gefühle wie Orfeo gehegt haben mag, als sie - trauernd um ihren Gatten - das Porträt endlich in Händen hielt. Das vorliegende Porträt wird laut freundlicher Mitteilung von Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, in den Band "Addenda, corrigenda and indexes" des Corpus Rubenianum Ludwig Burchard aufgenommen werden. In seiner Nachricht bestätigt Dr. Schepers weiter, dass Dr. Hans Vlieghe und Dr. Katlijne Van der Stighelen das Gemälde gemeinsam im Original prüfen konnten und Hans Vlieghe das Gemälde auf aktuelle Nachfrage weiterhin für eine autographe Arbeit Rubens mit Übermalungen von anderer Hand hält. Technische Untersuchung: "Analytical Report" Art Access Research, London (Dr. Jilleen Nadolny / Dr. Nicholas Eastaugh), 1. September 2012. Literatur: Müller Hofstede, Justus, Bildnisse aus Rubens Italienjahren, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 2 (1965), S. 89-154, hier S. 136 ff. mit Abb. 86 und 87 (das vorliegende Gemälde). - Jaffé, Michael, Rubens. Catalogo completo. Mailand 1989, S. 157, WVZ-Nr. 52 "Ritratto di una nobildonna" (mit Abb.). Provenienz: Sammlung Ernst Dreyfuss-Wurmser, Sankt Gallen (seit spätestens 1964). - Privatbesitz. Dass das Gemälde 1868 auf der "National Exhibition of Works of Art" in Leeds gezeigt wurde, kann auf Basis des gedruckten Ausstellungskataloges nicht verifiziert werden. Das entsprechende Klebeetikett auf dem Keilrahmen könnte daher eventuell als Hinweis interpretiert werden, dass es außer Katalog dort ausgestellt wurde und damit eine größere Anzahl von Rubens-Werken ergänzte. Wir danken Dr. Bert Schepers, Rubenianum / Antwerpen, für seine freundliche Kooperation im Rahmen der Katalogisierung und seinen Hinweis auf eine mögliche Provenienz des Gemäldes zwischen 1948 und 1964. Die Publikation derselben wird der geplanten Publikation des Porträts im oben genannten Addenda-Band des Corpus Rubenianum vorbehalten sein.